‘El joven Ribera’ (Cuadros de una exposición)

De camino para Valencia, pasando por el Prado, un pintor valenciano poco conocido nos invita a su vernisage: ‘El joven Ribera’… ¡Pero si es Jusepe, el Españoleto! ¿Con que también tú fuiste joven algún tiempo?

Siempre es interesante la juventud de los artistas geniales. Sobre todo de los que, como a Velázquez (1599-1660), Zurbarán (1598-1664) o Ribera (1591-1652), les hemos conocido pintores ya hechos, como si hasta la técnica les fuese innata.

En el caso de Ribera, juventud significaba vacío hasta hace poco. Ya no. Se ha hablado tanto de ‘hallazgos’–asignaciones o atribuciones, casi siempre–, que uno entra abierto a la sorpresa.

De entrada, me tranquilizo. La figura femenina elegida como emblema de la muestra me es familiar de toda la vida. Es un detalle del gran San Sebastián curado por unas matronas, joya del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Vamos, que aquí hay riberas de verdad. Lo que no entiendo bien es hasta qué punto un artista de 30 años y más seguía siendo ‘joven’. Porque este cuadro estuvo fechado en 1631, nada menos, con un Ribera cuarentón, y sólo por criterios estilísticos se le quitaron 10 años. Debe de ser para mostrar la transición del pintor a su edad madura [1].

Lo más novedoso del conjunto son las obras atribuidas a Ribera por diferentes críticos y criterios: estilo, repetición de modelos y motivos, pruebas circunstanciales y hasta alguna documental. Gianni Papi sobre todo defiende con aplomo sus ‘riberas’ [2]. Allá los entendidos se entiendan entre ellos. Por ejemplo, el estupendo San Antón del Conventet, Barcelona, ¿es auténtico? “Reconocido como un original fuera de duda por todos los competentes que han escrito sobre este San Antonio Abad (que son muy pocos)…”, sostiene el patriarca José Milicua [3].

De todas formas, hemos entrado a ver y disfrutar de pintura, sin dolores de cabeza. Además, ni Ribera es mi pintor favorito, ni el tenebrismo como receta me embelesa. Debe de ser, en parte, culpa de algún profesor de Arte que me tocó, y que entre otras ocurrencias machacaba con aquella de Eugenio D’Ors, “Ribera y el tiempo”, tan irritante para los restauradores:

“Estas telas, técnicamente mal pintadas –nos dice Eugenio D’Ors–, se han ido ennegreciendo con los años y ello aumenta su misterio, su poder de sugestión. En el atormentado rostro del Apóstol Santiago colaboraron al alimón Ribera y el tiempo y nada importa, pues las obras de arte hay que tomarlas tal como a nuestros ojos aparecen…” [4].

Como profano, me remito a mi gusto, y en este sentido, más que el tenebrismo riberesco me convence el original, Caravaggio.

[Caravaggio: Tengo hecho voto o promesa, cada vez que vuelva a Roma, de pasar un rato en Santa María del Pópulo con recogimiento ante La conversión de San Pablo. Es por el caballo, no por otra cosa. Hay que vivir en directo la expresión irreproducible del noble animal, asombrado del accidente, cuidadoso de no pisar al caído, y como temiendo un aluvión de palos (“Oigan, que yo no he tropezado ni nada, el señor se ha caído solo.”) Cabalgando a pelo y de noche, cualquier cosa. Fuera de eso, el ataque epiléptico de Saulo carece de interés.]

La leyenda de ‘lo Spagnoletto’

Los hallazgos documentales de estos años no resuelven el enigma de Josep Ribera. Los chismes sobre su vida y milagros son eso, chismes, como no podían faltarle a un españolito intruso imitador de Caravaggio. Que éste sí que dio de qué hablar, en los diferentes pecados capitales.

Una ‘Vida de Ribera’ de inmerecida fama es la de Bernardo de Dominici [5]. Semblanza expresamente moralizante, donde un orgullo luciferino no podía tener otro final que la humillación. Comienza así:

“Con gran razón los antiguos figuraron la altivez con un pie apoyado sobre una gran bola, donde perdido el equilibrio parece en evidente peligro de caída... Es vicio, en suma, que tiene por compañero inseparable el castigo; como cada cual puede advertir en la vida que vamos a escribir de Jusepe de Ribera. Pues queriendo él con su desmedido orgullo sobrepujar a los demás pintores, y entre otros al incomparable Dominiquino, tras haber ocasionado a este virtuoso mil amarguras, le vino el castigo de Dios en la parte más sensible al corazón humano, como es en la pérdida de la honra.”

Luego vemos en qué consistió el escarmiento. De momento prosigamos, entrando en materia:

“Nació Jusepe el año 1593 en Gallípoli, ciudad de la provincia de Lecce, de D. Antonio Ribera, natural de Valencia..., que era oficial en aquel Fuerte... Y se engañan… todos los demás que le hacen español y nacido en Valencia; pues dicho D. Antonio tomó por mujer en Gallípoli a Dorotea Catalina Indolli, y de ella tuvo cuatro hijos, dos varones y dos hembras...; y el otro varón, de nombre Domingo, se aplicó a la milicia...”

Vamos, que ni una... El padre no se llamaba Antonio, sino Simón, y fue zapatero, casado con Margarita Cucó, y Josep nació en Játiva, en 1591. Antonio Ribera, capitán de infantería y gobernador de la provincia de Lecce, no fue su padre, sino su hijo mayor (n. 1627). El bueno de Dominici, además de hacer italiano al pintor, le hace alumno directo de Caravaggio en Nápoles (pág. 113), con otras fantasías.

Y no fue él único fabulador a título póstumo, pues ya en vida había conocido Ribera los infundios sobre su persona. Contemporáneo suyo fue Giulio Mancini, médico papal, que por lo que se ve no le tuvo en gran aprecio ni como pintor ni como persona (hacia 1620):

“Se llama el Españoleto, el cual ahora se encuentra en Nápoles con gran fasto y reputación, sin tanto exceso en el arte cuanto tiene de picardía en putañear, comer y trapacear... Con todo eso no bastándole 4 escudos diarios, se ha fugado por deudas...” [6].

¿Albergó Ribera en su casa a tres prostitutas (o modelos) en una misma cama para todos, sin higiene y en crapuloso desorden? A saber. Que fuese de armas tomar, no sería raro en los ambientes bohemios de Roma y Nápoles. Ambicioso, sin duda; pero ¿llegó a ser una especie de camorrista, un capo mafioso dentro del gremio, como le pinta Dominici y algún otro? Ni idea. ¿Rico, pobre, arruinado? Vivió a lo grande, no sin extravagancia, pero también con respetabilidad, aunque es posible que no muriese ahogado en la abundancia.

Y luego, aquella historia del deshonor: una nieta de Ribera ‘deshonrada’ por el segundo don Juan de Austria… ¿Deshonra, con un bastardo real? ¡Vamos, señores, que a la hora de meter monja en Madrid a la ‘Excelentísima’, las clarisas Descalzas Reales y las agustinas de la Encarnación se la rifaban!

Dejemos eso, que hemos venido a ver pintura.

Un estilo nuevo para temática nueva

Pintura para ver, y si se tercia, también pensada para hacer pensar. Barroquismo tridentino tardío, Contrarreforma deslavazada, la mayoría de estos cuadros devocionales no son, como se había planteado el Concilio de Trento, la nueva iconografía de veneración santoral. Nadie va distraer pidiéndole quisicosas a un San Jerónimo enfrascado en su escritura (Nº 10) o ensordecido por la trompeta del Juicio (Nº 25-a). Tampoco a San Bartolomé, atento a cómo le despelleja un disector magistral (Nº 27). Nadie va a rezarle ni siquiera a una Purísima todo lo devota que se quiera, pero abstraída en su propio misterio.

Aunque se siguen llevando los temas mitológicos, el utilitarismo ‘jesuítico’ va por las historias religiosas al servicio de la ‘meditación’ en sentido muy lato, sin llegar siempre a ‘oración mental’. El Juicio de Salomón (Nº 2), por ejemplo, o la Susana y los Viejos (Nº 14), por citar dos obras afines donde se repiten modelos.

La madre arrodillada del Juicio se parece a la Susana; como también el viejo de las orejas como soplillos debe de ser el mismo que en el Juicio figura a la derecha, detrás de santo Tomás… ¡perdón!, del personaje que en otro cuadro del apostolado Longhi se identifica como Santo Tomás (Nº 3). El viejo citado reaparece en esta misma serie como San Bartolomé (Nº 4). Inconfundible siempre, volvemos a verle en el auditorio de Jesús niño entre los Doctores (Nº 7).

¿Es frío Ribera? Ni frío ni caliente, depende del encargo. Puede ser hasta muy emotivo, como en el Calvario de Osuna (Nº 26) y algún otro ejemplo de esta misma muestra. Sin embargo, lo suyo es el ‘realismo’ o verismo sui generis. A gusto del cliente, porque el maestro es gran psicólogo y camaleón. Si el Calvario hubo de entonar con la devoción de la virreina Catalina Enríquez de Ribera, al virrey mecenas don Pedro Téllez Girón de Velasco (1616-20) le daba por un arte de este mundo, cerca del suelo y de los sentidos corporales, el decantado ‘realismo español’.

La resurrección de La Resurrección de Lázaro

 

Si la enseña elegida para la muestra pertenece al San Sebastián, me pregunto si no habría sido más propio ese Lázaro cadavérico y como ido, detalle del cuadro atribuido a Ribera y comprado para El Prado en 2001 (Nº 22). De hecho, esta pintura es la estrella del evento, y ha merecido en el catálogo un capítulo propio [7].

Si ya la historia que cuenta en exclusiva el Evangelio según Juan es en sí misma desconcertante, no lo es menos esta versión plástica (sea de Ribera o no), de una libertad que roza lo heterodoxo. Compruebe cualquiera si la instantánea nocturna que contemplamos se corresponde con el texto bíblico:

“Jesús lloraba, mientras los judíos decían: ‘Mira cómo le amaba’… Cada vez más alterado, Jesús llega al sepulcro, una cueva tapada con una piedra. ‘Alzad la piedra’, dice Jesús. Marta, la hermana del difunto, le dice: ‘Señor, ya huele, que es de trasanteayer’…

De pronto, Jesús gritó a voz en cuello: ‘¡Lázaro, afuera ya!’. Y salió el muerto, atado de pies y manos con vendas, el rostro envuelto en un sudario. Jesús les dice: ‘Soltadle y dejadle que se vaya’.” (Juan, 11: 35-44)

Sin insistir en lo palmario, hay otro detalle que me interesa señalar. Pertús en su estudio se remite a la radiografía del cuadro, con imágenes que demuestran diversos cambios en la ejecución. Nada más común que tales pentimenti (arrepentimientos), unos de iniciativa estética propia, otros impuestos por el cliente o la censura.

 Pues bien, interpretando las fotos (págs. 63-66), el crítico se fija en una fase en que el brazo derecho de Lázaro se levantaba de modo que “el dedo índice casi tocaba el de Cristo”.

Yo diría más: que ese casi contacto de ambos índices bien podría ser una réplica-homenaje al Miguel Ángel de la Sixtina en su Creación de Adán. Después de todo, otros pintores hicieron réplicas parecidas, incluidos Caravaggio y el propio Ribera, pintando sendos autorretratos en el pellejo de San Bartolomé.

De ser así, la idea del artista sería genial, por su carga psicológica y teológica. La resurrección como re-creación. Il dito di Dio: el dedo de Dios-Padre haciendo carne viva al hombre de barro, y el dedo de Dios-Hijo devolviendo a la vida la carne putrefacta.

En tal supuesto, el pintor se arrepintió… o le arrepintieron. ¿Por qué? Una razón que se me ocurre es la autocensura sobrevenida o sugerida. Trento prohíbe demasías y libertades para con la Historia Sagrada. Y por otra parte, tocar a un muerto choca con el esquema judío de pureza ritual, aunque sea para resucitarle.

Sea como fuere, si Ribera u otro se ‘arrepintió’ de algo mientras pintaba esta Resurrección de Lázaro, yo no me arrepiento de nada por haber entrado a verla. Lo escrito baste para probarlo.

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[1] Catálogo: El joven Ribera. J. Milicua y J. Portús (eds.). Madrid, Museo del Prado, 2011. El San Sebastián de Bilbao hace el Nº 31, penúltimo de la serie, cerrada con Preparativos para la Crucifixión (Nápoles, hacia 1622-1624). Cfr. o. cit., pág. 186.

 [2] Gianni Papi, ‘Ribera en Roma. La apoteosis del genio’. En El joven Ribera, págs. 31-59.

[3] Catálogo, o. cit., Nº 12, pág. 128.

 [4] Jesús Fernández Santos, ‘Museo’. ABC, 27/11/1973. D’Ors pontificó lo suyo, testigo en sus populares Tres horas en el Museo del Prado. Itinerario estético. Madrid, 1922.

 [5] En sus Vite dei pittori, scultori ed architetti napoletani (1742 y sigs., 3 vols.). Uso la edición de Trani, Nápoles, 1847, t. 3, págs. 111-146.

 [6] En su obra Considerazioni sulla pittura. Cita completa en italiano y español en G. Papi, art. cit., págs. 57 y 34.

[7] Javier Portús, ‘Teatro de emociones. La resurrección de Lázaro o Ribera como «pintor científico»’. En El joven Ribera, o. cit., págs. 61-77.

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