Adiós, Sebastián, adiós ...

San Sebastián por L. Lotto (1531)

 
Del buen San Sebastián ya me ocupé hace un par de años, tal día como hoy: ‘San Sebastián, el santo equívoco’. Una de las páginas más concurridas, por cierto. Pero esto hay que entenderlo: incluye bastantes imágenes, y mucha gente acude no por el texto sino por ‘los santos’. Es posible que a ésta le ocurra lo mismo, porque en esta temática la imagen no sólo vale por muchas palabras, sino que es su necesaria apoyatura.

Partamos de un dato llamativo encontrado en la Red. El Portal ‘Padul Cofrade’ dedica para la fiesta de hoy un monográfico a San Sebastián, con un catálogo iconográfico cronológico de este santo. Lo que sorprende es, en los apartados ‘Siglos XX-XXI’ de pintura, escultura y otras técnicas, la vitalidad de esta figura religiosa, a contracorriente del laicismo progresivo en la cultura occidental. Por ejemplo, en el género ‘Pintura’ se registran más de 70 autores, muchos de ellos ‘reincidentes’ en el mismo asunto sebastianeo. Ningún otro santo del calendario es objeto de tanta devoción artística, excluyendo como es lógico la producción religiosa utilitaria en torno a nuevos santos canonizados.

Eso quiere decir que no es la religión lo que inspira a esos artistas. Es la aureola de homoerotismo que, desde el Renacimiento a esta parte, ha ido marcando la figura de este santo tan popular en la Edad Media.

Recordemos que San Sebastián es uno de tantos santos militares. Una calidad que apenas se señala en su iconografía. Si en un mosaico de San Pedro ad Víncula (Roma, s. VII) viste clámide de oficial, en San Apolinar Nuevo (Rávena, s. VI) es un civil en toga clavata; y todavía en en mosaico tardío de San Marcos (Venecia, s. XIII) su túnica es talar, no militar.

S. Sebastián en San Apolinar Nuevo (Rávena) y en San Pedro ad Víncula (Roma)

Por otra parte, desde mediado el s. XV su representación preferida es la del mártir asaeteado semidesnudo, donde sólo de vez en cuando el artista se acuerda de poner la coraza y armadura a sus pies.

Todos sus datos biográficos provienen de su Pasión completamente legendaria, que en rigor no da pie para hablar de una existencia histórica, sin más apoyo que el culto a su memoria. Dicha leyenda nos sitúa en el imperio de Diocleciano y su ‘Gran Persecución’ de cristianos.

Nacido en Narbona (h. 1250?), de madre milanesa casada con un oficial romano, el joven Sebastián sigue la carrera del padre, y pronto es ascendido a comandante de la Guardia Pretoriana. El emperador Diocleciano le tiene en gran afecto, desconociendo que es un cripto cristiano y que dirige un comité de asistencia a los detenidos y condenados. Al saberlo, el tirano ordena que los propios camaradas de la cohorte de Sebastián le cosan a flechazos en el Palatino.

Una dama amiga reclama el cuerpo. La leyenda la llama Irene, viuda del mártir Cástulo, la cual con una sirvienta, o dos –el número de tres mujeres hace juego con las Tres Marías del Evangelio, que fueron a cuidar el cuerpo de Jesucristo– constata que Sebastián respira y le esconde en su casa.

Restablecido, el nuevo campeón no huye de Roma ni se esconde, como le aconsejan. Al contrario, adoptando la figura clásica del provocador hagiográfico, aprovechando una función en el templo de Hércules para reclamar el cese de la persecución. Esta vez Diocleciano asegura que el traidor sea flagelado o apaleado a muerte en el Circo del Palatino, arrojando luego el cadáver a las cloacas (año 288).

Y así se habría podrido y olvidado Sebastián , de no ser por otra mujer, Lucina, que le ve en sueños. Tras las pistas de la soñadora, los cristianos localizan el cuerpo y lo sepultan fuera de la Ciudad, en las Catacumbas de la Vía Apia, junto a los Santos Apóstoles Pedro y Pablo, que allí tenían su pequeña basílica. Así es como san Sebastián se convirtió en tercer patrón de Roma, después de Pedro y Pablo. Y de paso se quedó con la basílica a su nombre, cuando los otros tuvieron cada uno la suya: Pedro en el Vaticano, donde le habían crucificado cabeza abaja;  y Pablo en la Vía de Ostia, cerca de las Tres Fuentes, donde en otros tantos brincos rebotó  su cabeza cortada. La antigua Puerta Capena, arranque de la Vía Appia, pasó a llamarse de San Sebastián.

He elegido para la cabecera el icono del santo, atribuido a Lorenzo Lotto. Es un ala de tríptico. La pareja es un S. Cristóbal de lo más convencional. Ambas imágenes en un mismo escenario marítimo. Es obra que Vasari no cita –bien es verdad que su biografía de Lotto es de compromiso–, pero no olvida decir que fue varón muy religioso, que vivió en buen cristiano y murió como un santo. Residió algún tiempo en los dominicos de Venecia y se hizo enterrar en hábito de esa orden guardiana de la ortodoxia. Quiere decirse que aquel tríptico, incluso abierto de alas, no producía sorpresa en cuanto al desnuda de la izquierda. Sepultado en el olvido este artista nada más morir, se le redescubre a finales del XIX. Su San Sebastián pasará a otra esfera de intereses estéticos.

Giovanni del Biondo (1370/75) 

Josse Lieferinxe (1497/99) 

Sebastián asciende a la categoría de santo útil en 680, cuando libró a Roma de una epidemia o ‘peste’. La relación de semejanza entre el acribillado mártir y la nueva enfermedad se explicaría por las petequias o manchas oscuras que aparecen en ciertas enfermedades, como el tifus. Pero será la gran Peste Negra, que desembarca en 1348/49, la que le consagre, junto con Antón, Roque y otros ‘auxiliadores’, en la devoción utilitaria.

A partir de entonces se multiplican las tablas votivas de San Sebastián, siempre sobre el episodio de su asaeteamiento, que lo dejó (como dice la Pasión y encarecían los oradores sagrados), literalmente «como un erizo». Nadie dirá que iconos como el de Giovanni del Biondo (h. 1370) sugieran otra cosa que ataraxia, nada de masoquismo, de erotismo menos todavía.

Es en el Renacimiento, desde mediados del s. XV, cuando los artistas empiezan a ver la escena con otros ojos. El cuerpo humano es bello en sí mismo, incluso en el sufrimiento. Sigue vigente en todo caso la tradicional ‘apatía’ propia de los mártires, atletas de Cristo, vencedores impasibles del dolor. Los Sebastianes de Mantegna, sin renunciar a la truculencia de gusto medieval, la civilizan con el estudio anatómico enmarcado en puntillosa arquitectura de ruinas, símbolo de la Roma pagana.

Andrea Mantegna: 1456/59 (Venecia); 1490 (Viena);  1480 (París) 

El Botticelli (1474) es ya más complejo, y su coetáneo Antonello de Mesina (1475/6), francamente complicado. Aquí la apatía es morbosa, por el gesto corporal, que en Antonello es pose exhibicionista, en el centro de una plazuela, casi patio de vecindad donde se oye el cuchicheo de damas curiosas en el mirador. En cuanto al flechado del Perugino (h. 1490), es un andrógino dubitativo, con esa prótesis péndula faliforme.

Boticelli (1474);  Antonello de Mesina (1476/77); Perugino (h. 1495) 

Bien, eso es lo que vemos hoy, nosotros. La cuestión es si los contemporáneos vieron lo mismo, y si los celadores de la Contrarreforma miraron para otro lado. La homofilia es de siempre y de todas partes. Habrá preocupado más o menos, pero nunca ha sido ignorada. La homosexualidad fue una de las imputaciones más corrientes entre las clases altas, lo mismo en la Edad Media que en el Renacimiento y el Barroco.

Bronzino (1525/28) - Tyssen-Bornemisza

Una puntualización necesaria: Aquí no se trata de obras de arte privado, como retratos o también escenas incluso libertinas con destino a ‘galerías secretas’ de particulares. Valga de ejemplo el ‘San Sebastián del manto rojo’ del Bronzino (1525-28), de la Colección Thyssen-Bornemisza (Madrid). Aquí el gran retratista de la Casa Médicis hace un retrato de efebo (harto sugerente, por cierto) en guisa de santo, como pudo ser de figura mitológica. Nada destinado al culto, donde incluso los retratos de donantes quedaban sujetos a canon. Hablamo de arte sacro, por tanto público.

El Concilio de Trento (Sesión 25, 1563) regló los contenidos y formas de la plástica destinada al culto, también con efectos retroactivos. Muchas obras de arte se retiraron o alteraron, muchos desnudos se vistieron (dígalo el Miguel Ángel de la Sixtina), y la erótica sacra se buscó otras salidas más discretas, a cubierto de la gazmoñería clerical. Aun así, la pregunta sigue en pie, porque el Barroco postridentino siguió abundando en productos equívocos. ¿Lo eran entonces?

Interviene santa Irene

El san Sebastián de las flechas no siempre estaba solo. En la liturgia y las letanías, su pareja inseparable es el papa san Fabián, aunque no se conocieron, pues éste había muerto mártir el año 250.

'Maestro de la Sagrada Parentela' (1493/94), óleo y oro sobre tabla 

La compañía natural del tribuno Sebastián fueron obviamente sus camaradas y ejecutores. Esto dio pie a escenas animadas de tiro al blanco, donde para más diversión se introduce, en competencia con el arco, otro ingenio más novedoso y todavía en desarrollo: la ballesta.

Por ejemplo, en la tabla del ‘Maestro de la Santa Parentela’ (Colonia), un ballestero carga su máquina y se vuelve a sus colegas arqueros como diciéndoles que él solito es capaz de hacer el trabajo de todos juntos, incluso aunque la diana estuviese revestida de la coraza tendida a sus pies. La precisión del detalle es preciosa, y el artista bien puede permitirse el anacronismo, sin llegar al disparate de introducir armas de fuego.

Todo ello poco tiene que ver con lo sexual. El rostro afeminado del héroe, su ondulante cabellera, es para realzar su juventud, se supone; máxime con el contrapunto de su bragueta. Porque, como recordará Rabelais, la hipertrofia de estos adminículos tenía más de grotesca que de provocativa. Valga de comparación la armadura de parada, producto igualmente alemán.

Pero dejemos estas compañías masculinas. Entre los subterfugios tridentintinos, la pintura barroca descubre otro episodio de la historia de San Sebastián: su rescate a la vida por la matrona santa Irene. Las recreaciones son varias y en casi todas la erótica está presente, al menos para nuestros ojos impuros. La extracción de las flechas por manos femeninas, por ejemplo. Ni la Madre Iglesia supo o quiso evitarlo del todo, aunque al menos no puede hablarse de homofilia. ¿O sí? ¿Y de inversión? Por estos vericuetos yo me pierdo.

San Sebastián curado por Santa Irene 

Tal vez el gesto más mórbido y sensual sea el examen y extracción manual de las flechas por las manos femeninas. Tal vez también por eso otros artistas sustituyen a las damas por efebos angélicos, siempre tal vez poniéndolo peor. He aquí un ejemplo comparativo: ‘San Sebastián curado por un ángel’, de Anton van Dick (1631).

Del arma al armario

San Sebastián se transfigura en el siglo XIX. La cultura victoriana se interesa por el homoerotismo, considerado ahora no como pecado, sino como enfermedad psicosocial. Rezagados británicos del Grand Tour acuden a Italia a sacudirse el aburrimiento estudiando San Sebastianes. La homosexualidad en distintas culturas (grecorromana, islámica, china) se pone de moda.

Ya en el siglo XX, la Gran Guerra alumbró, eso dicen, poemas eróticos inspirados en la figura castrense de San Sebastián. La labor del sexólogo judeo alemán Magnus Hirschfeld (1868-1935), pionero en demanda de legislación favorable a la gente gay, señaló la iconología del santo como ejemplo de ‘inversión’ placentera ostentosa. Se aprende a distinguir entre la homosexualidad como práctica y la homofilia como inclinación o signo. Y a todo ello, San Sebastián en danza.

Literalmente en danza. Un caso descomunal fue el de Gabriele D’Annunzio/Claude Debussy con ‘Le Martyre de Saint Sébastien’, misterio musical estrenado en Le Châtelet (París, 1911). Dividido en cinco actos –denominados ‘mansiones’, como en el teatro medieval–, la representación dura cinco horas, en que intervienen Coro, Bailarines, Diocleciano, Sebastián y Narrador. El asunto gira en torno a la atracción que sobre el emperador Diocleciano ejerce su pretoriano Sebastián, un andrógino representado en el estreno por la amante del libretista, la bailarina judía rusa Ida Rubinstein.

La obra de D’Annuzio entró en el Índice de obras prohibidas de forma fulminante, el mismo año, mientras el arzobispo de París desautorizaba el espectáculo, prohibiendo a sus diocesanos la asistencia. Una parodia en múscia, donde el mito de Adonis se mezcla con la pasión de un san Sebastián-mujer judía, evocando indirectamente la pasión de Adriano por Antínoo, fue la gota que hizo desbordar la paciencia del Vaticano. Tengo delante la última edición del Índice romano (1948), y efectivamente, en un mismo día 8 de mayo una andanada de decretos del Santo Oficio prohibía de D’Annunzio «todas las novelas amatorias», «todas las obras dramáticas  » y «Prosas selectas». (Seguirá otro de 1929 prohibiendo «las demás obras (tragedias, comedias, misterios, romances, novelas, poesías) ofensivas de la fe y las costumbres». Y otro más, en 1939, para ‘Solus ad solam’, bajo seudónimo). Toda una publicidad gratuita para el autor. Donde uno se pregunta –sobre todo ante el celo de Monseñor Léon-Adolphe Amette–, a qué tanto esfuerzo de prohibir un espectáculo que por su misma desmesura tendría poca sazón de ser representado. De hecho, apenas se dan más que extractos sinfónicos; y se entiende que la prohibición no va con la partitura.

San Sebastián, en versión de García Lorca (1927) y Dalí (1982)

A todo esto, el interés por San Sebastián se propaga entre gente que empieza a salir de los armarios. Lorca y Dalí, dos buenos amigos entre los nuestros, no faltan a la cita.

Todavía no se ha llegado a pedir a Roma el patronazgo de este santo sobre los homosexuales masculinos, pero se le venera de un modo nuevo, se le declara protector contra la peste del siglo, el SIDA, y su iconografía se remoza con estética decadente y a menudo kitsch. No otra cosa veo en Tony de Carlo (Los Ángeles, 1956), pintor gay naíf de fijación religiosa: otro reiterativo de San Sebastián, incluído el que parece icono del mismo como ‘El Santo protector del SIDA’. 

Ahora en serio. Ángel Zárraga Argüelles (Durango, Méjico, 1886-1946), pintor y poeta, cuyo nombre en su patria no debe unirse al de Ignacio Zuloaga, expresa su devoción a nuestro santo en este ‘Exvoto’ seudomístico.

No ha podido faltar tampoco el sebastianismo transexual, como en este lienzo del moscovita Serge P. Ivanoff (1893-1983) pintado en 1931, obviamente tras su fuga de la disciplina artística bolchevique.

Muy poco o más bien nada tiene que ver con esta representación el humor irónico de ‘MILK’ (Chiara o Nara Bautista, Tucson, Arizona), en esta especie de autorretrato de la condición femenina (2008).

Cierro esta mínima muestra con un par de ejemplos de sebastianismo gay fotográfico, salidos del taller de Anthony Gayton, a la manera italiana. Como contraste, y ya fuera de la plástica –sólo por completar un tríptico falto, como quien dice– me atrevo a poner un mamarracho al vivo: Ron Athey en su performance ‘San Sebastián colgado’ (1999), según instantánea de Catherine Opie.

Ya me dirán ustedes si no es como para despedirse del mártir joven eterno que ha sido San Sebastián.

Terminemos esta homilía con una pieza musical, pero no para escucharla a aquí, sino para llevar a consumir en casa. Es sólo la primera hora de ‘El Martirio de San Sebastián’, de Debussy: