Alaiza: paredes que hablan

Partamos del doble principio, que el Arte es para gozarlo, y que de goces no hay regla fija. Añadamos que las obras de arte muchas veces tienen o admiten varias ‘lecturas’, a distintos niveles de percepción, abriéndose un abanico de posibilidades de disfrute. ¿Sacaremos de todo ello que en  Arte hay barra libre para el desbarre?

No deberíamos. Por pedagogía y un respeto a los artistas y sus obras, conviene que el perceptor-gozador  tenga una base de información fiable sobre su fuente de placer,  para no perderse en laberintos de disfrute vacuo.

Hay además otro principio de economía –la ‘navaja de Occam’–,  que recomienda no complicar las cosas, buscando explicaciones raras cuando las haya más sencillas y a la vez probables. Tal método no va con los que hacen del esoterismo y el misterio un modus videndi, o hasta un modus vivendi. 

Para el que se acerca sin prejuicios al conjunto mural de Alaiza, la primera impresión es de desconcierto. Sólo la primera impresión, porque en seguida se va recomponiendo por sí solo, hasta completar un relato bien contado, escueto, creíble y encajado sin dificultad en este mundo real. Un historia situada en la Historia.

Otra cosa es que ese visitante, para entender lo que ve, necesite alguna explicación.  Para eso esta el tablón, el cicerone competente, los datos de una guía o un artículo de la Wikipedia. Pero a poco que se descuide, no le faltarán personas serviciales que le digan que Alaiza es  todo un mundo universo por descubrir (y para eso están ellos). ¿Cómo entrar en él? Cerrando los párpados a lo que ve, para imaginarse más a gusto lo que no hay. Deconstruyendo la historia para meterse en una metahistoria de símbolos nebulosos y alegorías oníricas. Ojo, con la buena gente.

El colmo de todo esto es que ya se habla de ‘El Código de Alaiza’. Allá cada cual con su fantasía, mientras no siga chupando dinero público.

Treinta años después

Don Juan José Lecuona es el amable cura de La Asunción de Alaiza (Álava), que todavía se entusiasma recordando el hallazgo de su vida en los muros de su iglesia románica. 

Fue en 1982. A partir de aquella minucia casual –«una cabeza de caballo», según dice– vino la labor de limpieza y recuperación de uno de los conjuntos murales más singulares y en aquel primer momento, del todo enigmático. 

Una larga inscripción de caligrafía gótica, lejos de dar la clave o pista, añadía misterio, pues al parecer nadie estaba en condiciones de leerla. (Se escribió incluso que tal vez ni siquiera era latina.) 

Las pinturas en cambio se entendieron pronto sin dificultad, como un producto del siglo XIV, y por detalles de armas y armaduras se relacionaron con la batalla de Nájera (abril 1367) u otro episodio de la guerra civil castellana entre Pedro I el Cruel y su hermanastro el bastardo Enrique de Trastámara. Conflicto civil internacionalizado, por la intervención de compañías mercenarias extranjeras: los ingleses de Eduardo, el Príncipe Negro, señor de Guyena, por el rey Pedro;  y los ‘blancos’  de Beltrán du Guesclin, condestable de Francia, por don Enrique el Borde.

Para celebrar el evento en su 30 aniversario, el 30 de septiembre pasado  se ofreció en la iglesia una charla magistral. Desconcertante. En seis lustros, «todavía no ha habido nadie que…». A pesar del mucho esfuerzo, aquello por lo visto seguía siendo una baile alocado de sombras chinescas, cuyo sentido tal vez pueda venirnos del campo de la simbología… Desenfoque de la cuestión. Adanismo que la desvía hacia derroteros de perpetua incertidumbre. Para esa mentalidad, el enigma resuelto deja de serlo y por tanto deja de interesar. 

Precisamente el día 30 se publicaba en ‘Noticias de Álava’ una reseña de Fernando Sánchez Aranaz, dando cuenta de los actos programados en Alaiza, con la interpretación detallada de los murales en su relación con aquella implicación castellana en la Guerra de los 100 Años.

Nada que objetar. Ni siquiera el título, ‘Misterio en Alaitza’, mero tópico al uso, no mostrándose adanista ni escéptico el autor, tampoco adepto al esoterismo.

Pero ¡ay!, algún duende custodio de Alaiza andaba suelto, el que dictó a Sánchez Aranaz este último párrafo:

MISTERIO RESUELTO  Uno de los misterios de la Asunción reside en una inscripción que recorre el ábside bajo las pinturas. El enigma de su contenido quedó resuelto en 2007 con el trabajo, ‘Aportaciones a la interpretación de la inscripción del ábside de la iglesia románica de Alaiza’,   realizado por Salvador A. Mollá i  Alcañiz. Según éste, la inscripción, de época gótica y escrita en latín, a pesar de presentar bastantes caracteres semiborrados, puede leerse como “...tum salutiferum gustandum dedit... Mortis... tempore. Erue... miseranter (¿?)... ut urat undique gehena - (...o salutífero dio a gustar... en tiempo... de muerte. Libra... compasivamente... que abrase por todas partes el infierno)"…

«Misterio resuelto… en 2007»: pero bueno, ¿es que nadie, absolutamente nadie llegó a leer jamás mi artículo  publicado en El Correo con 20 años de antelación?

De pronto veo que a la reseña citada la sigue un breve comentario. Como en la fábula,“Uno sólo, pero león”:

Comentarios 1

1  por Sebas camarero hace 47 días:

Pues esa lectura de la inscripción la leí yo en el año 1986, a poco de ser descubiertas las pinturas, publicada en El Correo,  sección Álava.  Sebas Camarero.

Gracias, D. Sebas. No sólo tiene usted excelente memoria, también le debo a usted algo de mi equilibrio interior. Llegué a temer que aquel artículo fue una imaginación mía, un delirio de manía persecutoria. Que los dos recortes que guardo son superchería o juego de tintas simpáticas. Gracias a usted compruebo que lo escribí, que no fue derecho a la papelera, que llegó a ver la luz,  y que al menos tuvo un lector capaz de recordarlo todavía en 2012.

¿Y cómo no iba usted a haberlo leído en el periódico, Sr. Camarero,  si lo que copia aquí Sánchez Aranaz en su artículo no es la lectura de Mollá,  sino mi propia lectura del 86, revisada y vuelta a contar en  este blog, como ‘Teatro de Sombras en Alaiza’? La nueva lectura de Mollá, técnicamente superior, es también algo más completa, y  aunque en detalles discrepamos, la sustancia de lo entendido es la misma. Con todo, se trata de lecturas diferentes, en fechas muy diferentes.

En cuanto a la relación entre lo escrito y lo pintado, yo la veo bastante elíptica: Su primera mitad es un recuerdo del origen y función de la Eucaristía. El resto es un ruego, petición de misericordia para seguir viviendo y verse libre del fuego del infierno.  No obstante, evocando la navaja de Fray Guillermo, no hay mayor problema en ver la inscripción como un pie de figura [1].

Una historia muy bien contada

Desde el primer momento, dos cosas tuve claras en Alaiza: el latín de la inscripción y la lectura de un relato en imágenes.  En todos estos años he vuelto muchas veces sobre lo uno y lo otro, con algún avance, supongo.

La pintura mural como recordatorio (monumentum) –‘para perpetua memoria’– es cosa trivial. En las iglesias, la narrativa de historias personales suele pertenecer al género votivo (exvotos). Su tamaño, su costo, su vistosidad, son pistas que el oferente deja de sí mismo.

¿Quiénes en aquel siglo tenían capacidad y derecho para ocupar todo el ábside de un templo y la mitad de sus muros con un exvoto personal? Los patronos. Los mismos que podían hacerse enterrar en lugar preferente. Los que designaban a los curas, y se encargaban de colectar diezmos y primicias, cobrándose comisión.

 Antiguamente la mayoría de nuestras iglesias y ermitas eran de patronato seglar, cuya titularidad recaía por herencia en los jaunchos que componían la mini nobleza rural. Algunas iglesias eran incluso ‘propias’ de los patronos, como parte del patrimonio familiar. Eso sí, venales, porque en la Baja Edad Media, hasta lo más sagrado se compraba y vendía.

Muy a menudo, el exvoto recordatorio iba asociado a la fundación de sufragios ‘para redención de mi alma’. Tales fundaciones pías dieron origen a cofradías con domicilio social en el mismo templo o en el atrio.

De ser lo que digo, la singularidad de Alaiza está en la plástica, no en la extrañeza del escenario. Lo original es la monumentalidad del exvoto. Pero por lo demás, si nos fijamos, no hay aquí nada que deba considerarse más raro que, por ejemplo, las  ‘danzas macabras’,  que se ponen de moda en las iglesias por aquel entonces, con escenas satíricas y a veces licenciosas, con ocasión de la Peste Negra.

Toca ahora la pregunta: cuál fue la ocasión del exvoto.

Yo lo leo así: Cinco señores militares (de una compañía de seis), supervivientes de una acción bélica que costó la vida a uno de ellos, cumplen promesa de peregrinar en acción de gracias. Sus esposas entre tanto, sin moverse de casa, también cumplen su parte devocional. Los actos culminan en las presentaciones de ofrendas, en lo que podría ser fundación de un sufragio por el camarada caído, cuyo entierro se representa.

El anónimo ‘Maestro de Alaiza’ –no sé si alguien le habrá llamado así– todo lo que le faltaba de escuela lo suplia con recursos gráficos realmente eficaces. De todas formas, el mural del ábside debió de tener más empaque que lo que hoy se aprecia, pues el fondo no era blanco sucio, sino azul celeste o verdoso. Esta pérdida queda compensada por la ventaja de dejar visibles hasta los pequeños detalles.

Luego está el tema de la inscripción caligráfica. Para ese menester solían echar  mano de algún clérigo que pusiera un discurso coherente con el relato. Hombre, aquí no estaría mal algo sobre el viático como seguro de vida contra el infierno, qué digo infierno, la GEHENNA abrasadora. Nuestro presunto clérigo se sabe de carretilla la antífona del Corpus, fiesta no tan nueva, pero que hasta entonces se había limitado a catedrales y grandes iglesias, y sólo ahora estaba entrando en los pueblos a toda prisa. A partir de ahí, el hombre se embarulla, se le cansa la mano, y creo que hasta se le olvida un poco la gramática, porque de otro modo ya le habríamos leído entero. Señor: si la comunión es un seguro a la otra vida, otro seguro nada malo contra la condenación eterna es no morirse. Líbrame, pues, por tu misericordia, de una muerte intempestiva…

¡Estoy imaginando a un clérigo! Y qué remedio, si no veo a ninguno. Notémoslo, en todo el panorama de Alaiza, el estamento clerical brilla por su ausencia. Hasta el funeral es laico, a cargo de seglares y de un simple sacristán campanero. Yo no sé dónde pudo alguien ver aquí una representación de aquella sociedad feudal tripartita que popularizó Georges Duby (desde 1970): ‘los que oran, los que guerrean, los que labran y producen’ (oratores, laboratores, bellatores) [2]. Aquí lo que hay es soldadesca, tropa, bellatores. No sólo no hay clérigo reconocible, es que ni siquiera un representante de la clase de los laboratores, el sufrido labrador que alimente a todos, al clero, al guerrero, a sí mismo con las sobras.  

Lo cual encaja muy bien con lo que se sabe de aquel siglo terrible de la Peste Negra, con clero diezmado y ávido de ocupar prebendas de más sustancia, dejando  sin sacramentos a las aldeas. Quién sabe si estos parajes no estaban yermos, con muchas iglesitas en descampado. Lo que ya se me hace excesivo es pensar en ésta de Alaiza ocupada por tropa inglesa que se entretuvo en dejarnos su tarjeta de visita. Para aquellas compañías mercenarias un templo interesaba más como objeto de saqueo que de efusiones pictóricas.

El esquema como sustancia

El ‘Maestro de Alaiza’  era un talento para la síntesis. Un solo trazo le basta para explicar el mecanismo de una ballesta, o cómo se sujetaba a la muñeca una maza de bola. El perfil de los yelmos ‘en pico de gorrión’ es inconfundible, lo mismo que el modo de tenerse en la silla el jinete afianzado en los estribos,  al embrazar la adarga y empuñar la pica.

A propósito de ballestas. Al descubrirse estas pinturas, otra de las referencias obligadas para su datación fue el canon del Concilio de Letrán II, que las prohibía en 1139:

«C. 29. De ballesteros y saeteros. En cuanto al arte aquel mortífero y aborrecible a Dios, de los ballesteros y saeteros, y su ejercicio contra cristianos y católicos, en adelante lo prohibimos bajo anatema. »

Este canon fue sin duda una de las normas más incongruentes de toda la Edad Media, candidato seguro a ser ignorado y desobedecido. El arco y la ballesta no dejaron de perfeccionarse y hacerse cada vez más odiosas al Señor, que por alguna razón nunca se declaró expresamente contrario al uso de la pólvora en artillería y armas de fuego. Armas que nuestro mural, en el apogeo de la guerra caballeresca, desconoce por completo [3].

       El campo izquierdo superior del ábside representa el avance de peones con diferentes armas. Entre ellos, arriba, figura un centauro sagitario. Sobre este icono se han arrojado con pasión los abogados de la metahistoria esotérica. Sólo que para ver centauros, incluso centauros ballesteros, no hay que molestarse en venir a Alaiza. Todo el Camino Francés está jalonado de ellos. Ni más ni menos, como el motivo de la pareja obscena, tan repetido en canecillos.

Punto aparte merece la indumentaria femenina. Dejando aparte las mujeres del cortejo fúnebre, y alguna que otra más con la saya arremangada en situación comprometida –de la desnuda con las nalgas al aire a punto de ser violada no hay cuestión–, se hacen notar las señoras en el campo a la derecha, portadoras de ofrendas, en cortejo hacia una ermita con las que parecen ser pareja de santas titulares. 

El vestido de calle es muy simple, de una pieza de arriba abajo, talar con algo de cola, ceñido a la cintura, sin escote, sin mangas o con mangas muy estrechas y sin bocamanga. Las cabezas descubiertas y el pelo recogido podrían corresponder a un rito penitencial, nada de aquellos copetes puntiagudos tan de moda por aquí, y que en el siglo siguiente se encorvan a manera de cuerno. Sea como fuere, no se olvide que estas damas campesinas son esposas de caballeros.  Divídase el vestido en dos piezas y tendremos, de cintura arriba, el corpiño o jubón, y para abajo la basquiña.

         De las cinco oferentes, cuatro conservan sus atributos: una copa, un platillo o aro (¿gargantilla, pulsera?) y dos ramos floridos. Sobre uno de estos se ha posado un ave, lo mismo que otra sobre la capilla y algunas más en un árbol. Eran emblemas de buen augurio, y ya se sabe que la Edad Media fue dada a los agüeros, como parte de su religiosidad. La mujer medieval tuvo gran papel como agorera, también como herbolaria y experta en pócimas y ungüentos. Lo que no eran todavía las féminas en aquel siglo, unas brujas.  Digo brujas en la acepción vulgar, la clásica vieja maléfica, que fue un invento algo más reciente.

Del ‘Maestro de Alaiza’ a los iluminadores del Froissart

La Guerra de los Cien Años, la Guerra Civil de Castilla con su batalla de Najera (o de Navarrete), todo ello tuvo cronistas de primera línea, empezando por Jean Froissart.

Aquí Álava tuvo a Pero López de Ayala, no inferior al francés en el vigor de su narrativa, aunque no anduvo en copias de lujo, iluminadas por los maestros de la miniatura borgoñona, como Loyset Liedet (activo desde 1454).

La comparación entre estos artículos suntuarios y las siluetas toscas de Alaiza es imposible, salvo para advertir que nuestro pintor alavés, como contemporáneo de los hechos, es mejor testigo y más valiente que los miniaturistas, marcantilizados y atentos al gusto de su época.

La batalla de Nájera, o de Navarrete - Miniatura de las Crónicas de Froissart

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[1] Una lectura muy diferente hacía el padre Emiliano Ozaeta, benedictino de Estíbaliz (2001-2003): «Jesús dio a la multitud el triunfo salvador – Triunfun [sic] salutiferum  multitudini dedit… IHS. En el intermedio percibimos palabras que quizá se puedan leer: IN MUNDO… QUI TE… ET VENIO… DOMINI… nada definitivo por ahora, excepto la A final de la frase antes del aludido IHS.»

No entro en la especulación de este religioso. Él mismo se contradice, habiendo aceptado la tesis de que el mural es del siglo XIII y de carácter templario. El anagrama IHS para el nombre de Jesús fue ideado por el franciscano san Bernardino de Siena, nacido en 1380, cuando estas pinturas ya estaban aquí. Una lectura correcta no forzaría a retrasar tanto la inscripción, y lo que es más, evitaría meter a Cristo en la Gehenna.

[2] Georges Duby: Les trois ordres ou l’imaginaire du féodalisme. Paris, Gallimard, 1978. La idea brota en torno al I Milenio, plasmada en anglosajón por el abad Aelfric de Eynsham, y en latín por Adalberón obispo de Laón en su Oda a Roberto Rey de los Francos (PL 141:773-783). 

[3] Conc. Later. II (1139), c. 29. De ballistariis et sagittariis. Artem autem illam mortiferam et Deo odibilem ballistariorum et sagittariorum adversos Christianos et catholicos exerceri de caetero sub anathemate prohibemus. En Mansi, Sacrorum Conciliorum nova et amplissima Collectio. Venetiis, 1776. tomo 21, col. 533.

El canon, metido de mogollón y fuera de contexto, bien podría ser una ocurrencia de san Bernardo de Claraval, sugerida sobre la marcha por sus secuaces en el concilio. Para mayor enredo, los canonistas interpretaron que la excomunión no era automática, sino que debía ser declarada, total para ser luego dispensada mediante pago.