jueves, 18 de marzo de 2010

Escultura antigua: la cuarta dimensión



 Acaban de regalarme un libro precioso.

 Es el catalogo-guía de una exposición montada en Alcalá: El Color de los Dioses. Un título que sólo aproximadamente traduce el original alemán, Bunte Götter, Dioses multicolores, o «de colorines», como dicen luego. La misma muestra en su versión vaticana se tituló I Colori del Bianco (los colores del blanco), aludiendo al análisis físico a través del prisma. Es una propuesta alemana, acogida ahora por la Comunidad de Madrid en su Museo Arqueológico Regional (Alcalá de Henares, 18-12-2009 a 18-04-2010).


No he visto la exposición, aunque aún estamos a tiempo. De momento, me hago una idea a través del libro. Además, y como siempre, el tema no escapa a la Red.

Es una muestra juiciosa y a la vez provocativa, sobre el estado actual de una cuestión muy vieja en Arte: el colorido de la estatuaria antigua, y por extensión, de toda la plástica, incluida la arquitectura.


Cuestión vieja. Viejo, para mí, significa ante todo mi propia vivencia al respecto. Muchos habrán sentido lo mismo. Mi recuerdo más remoto y algo difuso es un grabado de un libro escolar: el busto de Pompeyo mirándome de frente con aquellos ojos en blanco, sin pupilas, una aparición espectral. Luego venía Cicerón en el mismo plan, aunque no tanto como el Pompeyo...


A partir de ahí, la estatuaria, la glíptica grecorromana, me invadió descolorida. Cortejo de fantasmas, que a fuerza de costumbre terminaron pareciéndome bellos. El prejuicio de Winckelmann (sin saber que fuese suyo, por supuesto, más que sabía que el sabio fue gay) lo hice mío por pura docilidad; y lo que es más, contra toda probabilidad y evidencia, pues aquel islote del arte griego abstracto e incoloro emergía en un archipiélago en tecnicolor: Creta, Egipto, los etruscos, que pintarrajeaban hasta sus tumbas, hasta sus templos...


En la adolescencia pasamos algunos el sarampión helénico, donde era inevitable el debate sobre el color. A esa edad es cuando uno tiene las ideas más claras, tanto más si son contradictorias. Obcecado por el error renacentista –cuando el arte antiguo se redescubre mayormente desteñido–, yo me agarraba al valor estético de una abstracción formal, tomándola por el todo intencional de los griegos, ignorando su idiosincrasia. Ignorando también el oficio del tiempo, ese gran artista auto invitado.


Los arqueólogos del Renacimiento tampoco ayudaron. Unos tipos que se tragaban camellos y elefantes enormes, a la hora de ‘restaurar’ formas imaginadas, filtraron a sabiendas o a lo loco los pequeños mosquitos, que aquí y allá moteaban como cagaditas de color la estatuaria, los sillares de los edificios. ¡El Renacimiento! Época de artistas inmensos, lo fue también de grandísimos falsarios. En alguna parte tengo leído que muchos fraudes seudo arqueológicos del Renacimiento y Barroco se han demostrado, entre otras pistas, porque el falsificador omitió todo vestigio de pintura, allí donde tenía que haberla.


Por entonces conocí algunas litografías sobre reconstrucción de color en los siglos XVIII-XIX. Las de inspiración neoclásica y rococó eran sobrias: Pocos colores, y esos primarios, suaves y planos, sobre fondos claros, dejando que la luz natural haga el resto. Otras reconstrucciones eran de paleta más amplia, de cromatismo desconcertante. Aquí la palabra que venía al pensamiento era ‘horterada’. Imposible que los griegos hubiesen caído tan bajo. Con todo, aquellos impactos iban abriendo brecha en el muro cerril.

Se daba además la circunstancia de estudiar yo en Valladolid, capital mundial de la imaginería polícroma castellana. Expertos inteligentes, en visitas guiadas, nos explicaron la técnica del estofado. Estofar una escultura no es pintarla. Es en cierto modo volver a esculpirla. La compenetración entre escultor y decorador era total. Como que los grandes maestros dominaban por igual la talla y las técnicas del estofado, y la separación de oficios respondía sobre todo a la estrategia productiva. Esta experiencia en un ambiente privilegiado fue decisiva para rendirme a la evidencia, y aceptar sin reservas la cuarta dimensión, la cromática, también para los antiguos.


El tema del color ha estado bastante tiempo olvidado, o mejor silenciado. Y eso que la tradición colorista se prolongó con toda naturalidad en la Edad Media, en trabajos de pintura y estatuaria, mosaico, cosmatesco, piedras duras, capiteles polícromos y molduras... Ni por esas. Se ha padecido una disociación mental, mezcla de prejuicio y horror a lo desconocido.


También ha habido divorcio entre los historiadores de Arte y los filólogos, sumos sacerdotes del testimonio clamoroso de los griegos sobre el colorido de sus dioses. Textos apodícticos, como estos de Eurípides:

1. Elena, maldiciendo la causa de sus desdichas:

«Junto con Hera, mi propia belleza
ha convertido mi vida en horror:
así se me borre, como a un bulto viejo,
y trueque por fealdad la hermosura.»

En un contexto arqueológico, es verdad que la mayoría de los ídolos antiguos más venerados eran bultos deformes, disimulando su fealdad con capas de afeite y joyas, como recuerda Pausanias. Pero el público de Eurípides está pensando también en las nuevas creaciones de una imaginería que ‘vive’ y es hermosa gracias al color.


2. Del mismo Eurípides es otro fragmento donde dos viajeros pasan ante una morada de vistoso frontón:

«Mira, dirige tus pupilas a lo alto,
contempla las figuras pintadas en los aguilones.»
(γραπτούς <τ’ ἐν αἰετ>οῖσι πρόσβλεψον τύπους)

Aquí también el dramaturgo apela a la sensibilidad de su público, evocando situaciones arcaicas por referencia a la estética moderna. En suma: el color es la vida, en todo el arte figurativo. La estatua ‘vive’ por la luz, y la luz es color.

Releamos el último verso, en griego. Las palabras primera y última son los dos elementos de tipo-grafía. Recordemos de paso que graphéin, antes que ‘escribir’ fue ‘pintar’; y que typos (grabado, incisión, escultura) implicaba relieve. Ζωγραφία en griego es ‘pintura de lo vivo’, como traduce magistralmente el eslavo, живопись, ‘pintura’ a secas, incluido por paradoja lo que se llama ‘naturaleza muerta’.


Dejando ahora el mundo de las letras, nuevas técnicas físico-químicas han venido en ayuda de la interpretación arqueológica, para detectar hasta los restos menos perceptibles de pigmento, analizarlos y rastrear los procedimientos de aplicación.


La mayor parte del libro que hojeo son artículos de un pionero experimentador, Vincenz Brinkmann, que trabaja en este campo desde hace un cuarto de siglo, con honestidad y rigor, sin dogmatismo pero con valentía.


Se le reprocha que su trabajo represente sólo una etapa del procedimiento ‘real’ de los antiguos. ¿Pero cuál era ese procedimiento? ¿Era el mismo para toda clase de obras, retratos al vivo, estelas y relieves funerarios, elementos decorativos en la construcción? ¿Un mismo acabado para todo, para lo íntimo y lo monumental? Seguro que no. Seguro que hubo géneros, hubo escuelas. Y sería en las imagines, los retratos al vivo, donde se llegaba al realismo total, aunque no necesariamente de un mismo modo.


Si la citada diosa Hera, en su propio canon de beldad, incluía su calidad de Boopis (βοῶπις, ‘la de ojos vacunos’), que le prodiga Homero, hagámonos a la idea de que sobre la estética griega no lo sabemos todo. ¿Qué es lo ‘chillón’? ¿dónde la polícromo empieza a ser abigarrado? ¿qué es desentonar, en la escala y la armonía cromática?

Mucho queda por averiguar, y lo más probable es que nunca se llegue a un acuerdo. A menos que, por milagro, aparezca alguna obra maestra como para su taller la quisiera el maestro Brinkmann. Además, ¿qué daño hace este hombre? Trabaje en paz con sus vaciados de escayola, que tampoco se trata de desgraciar piezas auténticas, como hicieron los restauradores barrocos. Bienvenida, pues, su provocación inquietante en Alcalá de Henares.

Al levantar yo aquí una puntita de la cortina, apelo a la indulgencia benevolente de la propiedad intelectual, ya que escribo esta página s. a. l. (sine animo lucrandi), sólo por comunicar lo bueno con los buenos. Tampoco vendrá mal, con la misma licencia, una tonadilla apropiada:



¿Que si pintaban los antiguos sus estatuas? Que lo diga este camafeo de época romana, donde un artista, un esclavo griego, lo más probable, se aplica a la faena en un busto de encargo. 

Fue en los retratos donde seguramente se usó la policromía más realista. Así, el Calígula –otro de mis fantasmas escolares– habría sido alguna vez criatura viva, incluso guaperas, aunque bastante bestia.
También la estatuaria de propaganda pedía colorido brillante. ¿Así, más o menos, como este gran Augusto? O en otro orden de cosas, ¿cargaremos a la cuenta de los antiguos toda la malicia victoriana que impregna la Tinted Venus de John Gibson (h. 1850)?

No, ellos era más sanos, más inocentes, y por tanto más parecidos a la 'verdad' de Brinkmann. Lo mismo en sus kores o muchachas que en sus diosas.

Por ejemplo, aquí Palas. «Bajo la égida de Palas»: ¡cuántas veces hemos oído esa frase! Tal vez hasta la hayamos pronunciado, en un momento de cursilería. («Bajo la égida de Ibarretxe»... en castellano suena raro.)  Ahora bien, ¿qué significa exactamente? ¿Qué égida era esa? Ahí la tenemos, de vivos colores. Sorpresa. ¿Y el escudo blanco?

Pues no; nada de escudo. Al diablo la Real Academia. De piel de cabra, sí; pero no escudo, sino capisayo. Una prenda de forma igual a la casulla o planeta que usan los popes ortodoxos celebrando misa; con motivos geométricos similares, sólo que trabajados en la misma piel, a modo de cordobán. Por supuesto, el clero cristiano ha prescindido de la orla de serpientes que hacía la égida de Palas tan terrible. Por lo demás, vista de espaldas, con una leve brisa en popa, tampoco le sienta mal a la divina.
Se hace tarde y debo cerrar. Es mucho lo que queda por ver y discutir de la artesanía de Brinkmann, que descubre sus cartas con honradez. Vémosle paso a paso, en proceso de cubrir con género de punto la pierna de un arquero. Nada de leotardos, se dice anaxyrides, ya lo saben.  Al arquero llamémosle Paris, como el raptor de Elena. En efecto, se cala gorro frigio. Pero ¡oh desilusión!, no de color rojo. Y es porque Brinkmann se puede equivocar, pero mentir con los colores, eso nunca.


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