martes, 21 de marzo de 2017

Bostezos



Cada año me da más pereza escribir y hasta discurrir sobre política nacional. Se ha vuelto deprimente y aburre. El nacionalismo, sobre todo. En los ocho años que tiene cumplidos este blog, el nacionalismo periférico español no ha cambiado tanto, pero yo sí, y por eso lo que al principio me parecía tema de reflexión y debate es hoy un ver pasar, y a ver qué pasa.  Aun siendo consciente de la inanidad y nula influencia de estas páginas, aquellos desahogos se me antojaban granos de arena positivos: «Un granito más de sobrecarga desloma a la bestia, y quién sabe…» Me hacía gracia pensar en los partos judíos: «¡Ánimo, mujer, empuja! A lo mejor traes al Mesías...»
Hoy los nacionalismos vasco y catalán me siguen interesando, faltaría más, como ciudadano pasivo sin pasión, y sin ganas de hacerles sitio aquí, donde lo que pienso de ello ya lo he dicho, por si a alguien le importa. Fuera de eso, no tiene sentido discutir con la fatalidad, y menos reñir con ella. Y la fatalidad, en ese ruedo, la marca la torpeza de los poderes centrales que se han turnado en la lidia de esa res. Unos maletas.
Los nacionalismos llamados ‘periféricos’ o centrífugos son como son por su naturaleza. Una vez conocidos, su comportamiento es predecible, como en Mecánica el de un cuerpo sólido respecto a su centro de giro. Esto se cumple en todos, pero con tanta mayor exactitud cuanto más radicales. Mientras los poderes centrales no lo entiendan así y actúen en consecuencia, los nacionalismos van ganando.
De esos poderes del Estado español, el ejecutivo ha estado en mayoría absoluta repetidas veces, tanto en manos de socialistas como de populares. Lo de las mayorías absolutas es determinante: no necesitaban negociar para gobernar. Y van, y negocian… ¡sobre ETA, y con ETA! Lo más irreducible del nacionalismo. Una y otra vez han negociado, o más bien han apostado, y naturalmente han perdido. Las victorias sobre ETA han sido policiales.
Nadie discute que hasta hace seis años España ha tenido un problema crónico prioritario, que era ETA con su chantaje de terrorismo y extorsión. Es verdad, pero sin olvidar que ETA era y es una banda nacionalista separatista, una continuación de esa política por otros medios. ETA, la Izquierda Abertzale y el PNV serán todo lo diferentes que se quiera, y mucho más, pero siempre han tenido en común el objetivo final, que es su razón de ser. Desde que compartes algo con alguien, en ese algo estás más cerca de ese alguien que de los demás; y si lo que compartes con un criminal son nada menos que objetivos y fines, entonces a la hora de juzgarle se hacen inevitables los distingos. Y con los distingos, la ambigüedad. Lo puso diabólicamente claro aquél que habló de árbol y nueces, con aquella reserva de no dañar el precioso nogal.
La presión terrible de ETA ha hecho a menudo olvidar su doble naturaleza y doble brazo: violento (el hacha) y político (la serpiente), siempre ‘perseverando en los dos’ (bietan jarrai). De hecho, ambos brazos, el violento y el político, no sólo han coexistido hasta hoy, sino que han concurrido a veces en una misma persona, como en los casos paradigmáticos –mejor que ‘ejemplares’– de Josu Ternera y Arnaldo Otegi.
La ETA de todos estos años, organización ‘militar’, nunca ha ocultado su vocación de liderar el nacionalismo y controlar sus vías políticas. Hasta puede parecer paradoja  (aunque no lo es en absoluto) que su presencia activa ha frenado a los nacionalismos ‘moderados’ en su marcha hacia el objetivo final. ETA militar soñó con una victoria a su estilo. La violencia obscena de una banda criminal como abanderada del separatismo, decidida a construir el estado vasco sobre víctimas inocentes, inhibió a los nacionalismos ‘moderados’, y a ninguno se le ocurrió por entonces publicar una hoja de ruta hacia la declaración de  independencia. Explico esto último.
Es verdad que en 2008 el lendacari Juan José Ibarretxe empezó a enredar en serio con su ‘plan’ de consulta/referéndum sobre ‘derecho a decidir’ el pueblo vasco su futuro político. Y eso ocurría con tres años de antelación a la renuncia a la violencia por parte de ETA, en el otoño de 2011. Pero es que este cese de ETA militar ya estaba previsto, decidido y hasta ensayado, desde que su brazo político Herri Batasuna recibió  del Tribunal Supremo las credenciales para entrar como un partido más en la arena política. Su legalización formal se produjo en mayo/junio de 1986, aunque desde dos años antes, 1984, se gestaba y veía venir.
Sin ir al fondo de esta sentencia legalizadora tan grave, dejando aparte su valoración jurídica, ética y política, la nueva situación significaba que la izquierda patriótica vasca no podía jugar por tiempo indefinido con las dos barajas : la violenta con un brazo y la parlamentaria con el otro. Si el PNV venía protestando esporádicamente que ETA (le) estorbaba, ahora con HB como competidor ya pudo plantearlo así sin ambages: «O vosotros, o ETA. Si vosotros, entonces ETA ya no pinta nada.» Así pues, cuando ETA dejó las armas, su pretendido activo político llevaba 25 años amortizado. Por eso precisamente las deja, sin disolverse ella misma para no renunciar a su interlocución con el Estado y con la sociedad. Esa ha sido la estrategia de la izquierda nacionalista para, a cambio de nada, dar un vuelco a su situación de desventaja, como también de desprestigio por sus silencios ruidosos ante los desmanes del socio. Obviamente, la incursión de HB en política real obligó al PNV a enfatizar en su discurso el irrenunciable separatismo.
Pero, en fin, tampoco porfío, porque en todo caso la ocurrencia de Ibarretxe (que le costó la presidencia) no fue su plan de ruta y el derecho a decidir –que hoy los suyos proclaman a todo viento–, sino haberlo sacado a destiempo. Y ‘a destiempo’ era cuando una ETA en declive más estorbaba... Estorbaba, se entiende, el buen rollo entre PNV y HB en el Parlamento vasco.
«Todo no es ETA»: un argumento simplista tan repetido como válido, y tan válido como decir en Palermo que «todo no es la Mafia». Estas ‘familias’ no reparten carnets de afiliado, como no reparten pistolas a la población adicta, pero conocen a los suyos para cada servicio, y en ese sentido ETA sigue operativa hasta donde alcanzan sus colaboradores, propagandistas, simpatizantes y beneficiarios de su violencia.
Antes de llamarse ETA, los fundadores pensaron en las siglas ATA (Aberri Ta Askatasuna, Patria y Libertad), pero renunciaron porque ata en vascuente es ‘pato’. Pues eso: «andas como ATA, nadas como ATA, graznas como ATA…»  Además, a diferencia de la Mafia o la Camorra, ETA ha hablado mucho y ha escrito más. Imposible maquillar a posteriori lo que consta, negro sobre blanco.
Ninguna transición democrática podía ser a gusto de todos, y la española, aunque muy alabada dentro y fuera, por lo que se ha ido viendo estos años diríase que no satisfizo a casi nadie. Unos rechazan la Constitución y el modelo de España que configura, porque se produjo en condiciones de libertad vigilada y amedrentada por la casta militar de querencia golpista. Esta tesis es grata a las izquierdas españolas, pero más todavía a los nacionalismos, y en especial al vasco. Nacionalismo que, por su parte, no reconoce el peso decisivo del terrorismo etarra en la negociación de sus ventajas y privilegios.
Euzkadi, ikurriña, euskera, fuero, concierto económico, cupo…, esas fueron las primeras y gordas nueces al saco nacionalista vasco, mientras ETA sacudía de firme. Imponer a un país la bandera de un partido político y el nombre elegido por ese partido, sin guardar siquiera las formas de un referéndum, es un rasgo propio de dictadura. También de irresponsabilidad en los Padres Conscriptos que lo consintieron, y de ceguera si no sabían por dónde tiraban los hijos de Sabino. Es de creer que, en la euforia del momento, les importó un comino la sociedad vasca plural, y si alguien puso algún reparo, con el ruido de pistolas y sables nadie le oyó.
El resto fue como era de prever, pues milagro habría sido que a los nacionalismos les diese una venada de lealtad a lo pactado ni de miramiento al prójimo. Eso sí, sobreactuando siempre, ‘como si ya’. Para ellos, donde empieza Cataluña o Euskadi se acabó España, donde plantan su bandera sobra la española, y lengua propia pasó a significar lengua vehicular única en la enseñanza, condición sine qua non para ganarse la vida. La competencia educativa  fue el gran bordón para emprender la travesía hacia la independencia. Inmersión lingüística desde el jardín de infancia, pues ya lo dijo Horacio:
Quo semel est imbuta recens servabit odorem
 testa diu…
(El barro joven guarda largo tiempo
aquel primer aroma que lo impregna)

Pero ¿por qué me cuento estas cosas, si ya me las sé? Porque lo más difícil de entender es la indiferencia de los poderes centrales ante tanto atropello a la Constitución. Cuarenta años en el mismo plan es de aburrimiento crónico. Y ahora que el gobierno catalán saca en sus varietés un número algo renovado, va el gobierno español y lo chafa diciendo que no vale nada. Cuando un rey de taifa anuncia una fechoría, aunque sólo sea un golpe de estado y una declaración unilateral de independencia, lo menos que puede hacer el Califato es tomarlo en serio. Salir en cambio con que un referendo o consulta ilegal es una parodia sin efecto es ponerlo difícil a la fiscalía del Estado y al poder togado. Eso de puertas adentro. De puertas afuera es ayudar a los nuevos embajadores de Cataluña en sus misiones extranjeras, para lograr  que las demás naciones tomen a España por el pito de un sereno.
¿Pero se van? ¿no se van? La cuestión no es esa, sino el cuándo. Decir que no se van porque no les trae cuenta, ¡pues vaya consuelo! Puestos en plan horaciano:

Non  missura cutem nisi plena cruoris hirudo.
     «No soltarás mi piel

      sino henchida de sangre, sanguijuela.»




Por lo demás, tranquilo. De momento no son las boqueadas, sólo bostezos.



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Créditos de fotos:
Macaco japonés - Daisuke Tashiro
Hipo:
Tigre:
Lobo - Karen Lowe:
Dos leones: Social yawn
Popeyawn:
Bebé - Jack Kirby:
Hirudo:




miércoles, 8 de marzo de 2017

Panteón individual (Palique Cartujano 3)



Querido maese Lemuel Gulliver:
Ya casi ni recuerdo cuándo quedamos en dedicar un último palique a la Cartuja de Pavía, en tanto que panteón familiar de la dinastía Visconti. Porque esto fue ese monasterio, en la idea  del fundador Juan Galeazzo Visconti. De momento, como Duque de Milán, aunque pronto quién sabe si como Rey de Italia – quién era él, simple mortal, para poner coto a los designios divinos. Si pensamos que, en paralelo, el mismo duque lleva adelante su otra obra magna, el enorme Duomo de Milán, y alguna iglesia más, se preguntará usted como yo de dónde sacaba para tanto gasto en devociones de lujo. Un cóctel de vanagloria. miedo al infierno y amor al arte hacían esos milagros con el botín de guerra de un aventurero renacentista con suerte.
En octubre de 1401 el Duque deja todo el cuidado de las obras de la Cartuja en manos del prior, con la iglesia todavía a ras de tierra. Él tiene otras cosas en qué pensar. Tiene a Florencia al alcance de la mano, se ve amo de Italia, y hasta se ha encargado una corona real a medida, cetro y anillo,  con el manto y alhajas para tales trances. Cuando  de pronto, todo aquel castillo de ilusión se viene abajo. En Pavía se declara la peste. Él huye al campo, a la aldea de Melegnano, pero va tocado y muere allí, el 3 de septiembre de 1402.


Posturas para la eternidad
Se abre el testamento que había dictado en 1397. Allí, entre profesiones de fe, encargos de sufragios y últimas voluntades, dejaba su corazón para la basílica de San Miguel de Pavía, las entrañas a San Antón Abad en Milán, y el resto de su cuerpo iría a su Cartuja de las Gracias. En esta iglesia mandaba hacer un monumento sobre siete gradas donde se pondría su sarcófago, y encima él mismo en estatua sedente en un trono con las insignias ducales, gorro y manto, detrás del altar mayor para no perderse una misa hasta el Día del Juicio.
La verdad, estos mausoleos en los templos serán obras de arte, pero también estorbos, no sé usted cómo lo verá.  Usted sabe, en la Cartuja de Miraflores (Burgos), Isabel la Católica plantó al pie del altar la tumba de sus padres con las estatuas yacentes, que no quitan la vista. Pues aun así, recuerdo una vez, hablando con el prior Dom Juvencio Hospital sobre el estropicio que hicieron los franceses profanadores de tumbas reales, entre bromas y veras dijo (era guasón el buen padre) que ojalá se lo hubiesen llevado a Francia a pedazos, por el estorbo que hace allí el catafalco para la liturgia. Ahora imagine usted, mi señor Gulliver, a un bribón como el duque Galeazzo de cara al público, por encima del altar mayor, sentado y cubierto presidiendo todas las ceremonias. Imagínelo aunque sólo sea de tamaño natural; porque si llega a ser como los colosos que usted conoció en su viaje americano del Adventure –o sin ir tan lejos, como los santones que hay plantados en esta misma iglesia–, ni le digo.
Se preguntará usted: «¿Llegó a ser realidad la idea del Visconti?»  Pues verá. La cosa  llevó su tiempo, porque la iglesia se levantó despacio; pero en fin, 72 años después, o sea en 1474, ya estaba en condiciones de recibir el cuerpo del fundador. Ahora bien, ¿de veras, su cuerpo? Juan Galeazzo murió apestado, y varios días lo tuvieron sin enterrar y sin dar la noticia. Finalmente se le hizo el funeral en la catedral de Milán, pero el difunto, por las nuevas normas de higiene pública, no estaba en condiciones de asistir de cuerpo presente. La verdad oficial es que lo trasladaron a no sé qué abadía, y allí se pierde la pista segura del cadáver del duque..., o de quien hizo sus veces. Porque también se dijo que por pavor del  contagio  habían quemado el cadáver, y para las ceremonias se agenció otro muerto [1].
El destino del cuerpo era la Cartuja de Pavía, pero entre tanto anduvo primero a la catedral, y de allí a la cripta de San Pedro en Cielo de Oro, junto al filósofo Boecio y el rey godo Luitprando, pero sobre todo al lado de su padre Galeazzo II, que fue señor de Milán y fue quien le lanzó a la política. En aquellos siglos las iglesias se disputaban estos cadáveres exquisitos, fuente de aniversarios y limosnas. Por eso, cuando el prior de la Cartuja con el testamento en la mano reclamó lo suyo, los agustinos de San Pedro se hicieron los tontos. Finalmente en 1474 se exhumaron los restos para su traslado, con un cortejo de más de 4.000 personas, que en la cartuja fueron obsequiadas por el prior y monjes con almuerzo todavía recordado.
«O sea, que ahora sí...». Pues agárrese, amigo Gulliver, que aquí le traigo a un turista que visitó el lugar 20 años después y cuenta lo que vio. Se trata del caballero flamenco  Felipe de Commynes, diplomático flamenco al servicio del rey de Francia, y vea lo que dice en sus Memorias sobre nuestro Juan Galeazzo [2]:
«El primero de este nombre en la casa de Milán, un tirano malvado de marca mayor, aunque honorable. Su cuerpo sigue siempre en los Cartujos de Pavía, cerca del Parque, más alto que el altar mayor. Tanto él como su caballo sobresalían por arriba del altar, tallados en piedra, y su cuerpo estaba debajo de las patas del caballo. Los cartujos me lo han mostrado, o a lo menos sus huesos (a los que se llega por una escalera de mano), que olían como manda naturaleza.
Uno de los monjes, natural de Bourges, me lo trató de‘santo’. Hablándole a la oreja, le pregunto por qué le llamaba santo, si alrededor de él podía ver pintados los escudos de tantas ciudades que usurpó, donde no tenía ningún derecho. Me respondió en voz baja:
Es que aquí llamamos ‘santos’ a todos los que nos hacen bien.
Él fue quien hizo esta hermosa iglesia de los Cartujos, en verdad la más hermosa que jamás he visto, toda ella de hermoso mármol.»
¿Con que nos parecía mal el difunto sentado? Pues ahí lo tiene usted, a caballo. Y no nos digan que es frecuente en el arte sepulcral de entonces poner el personaje a caballo encima del sarcófago. Cierto, pero no encima como quien dice del altar mayor. De todas formas, los monjes no lo querían allí, a caballo ni a pie o sentado, ni siquiera de rodillas. Un ‘santo’ de aquellas hechuras como mejor estaba en la iglesia era haciendo el muerto en un rincón. Así que le encargaron el monumento definitivo que vemos en el extremo derecho del transepto, discretamente colocado. Obra acabada por Cristóbal Romano y otros en 1498. Su estreno coincidió con la consagración de la iglesia por el extremeño don Bernardino López de Carvajal, cardenal y legado pontificio, en solemne ceremonia figurada en un relieve en la puerta. Esta celebración dio lugar a otro banquetazo que ofrecieron los cartujos. El arca de Juan Galeazzo es una de las maravillas de la Cartuja de Pavía, y como monumento funerario, modelo en su género.
Pero a todo esto, repare usted que es el único sepulcro en toda la iglesia. Poca tumba para tanto panteón ‘familiar’, y más tratándose de un hombre que tuvo, además de las amantes, dos mujeres legítimas. Así lo vio también años más tarde el rey de Francia (1506), quien  exigió el traslado de la primera esposa, Isabel de Valois, muerta en 1473 a sus 23 años, que al no haber dejado hijo varón superviviente al padre  estaba  la pobre olvidada en San Francisco de Pavía. Remolonearon los milaneses, por el gasto, pero al fin la trajeron en 1570. Y ya se sabe, a estos entierros (como se decía aquí en Bilbao) se apuntaba hasta Pitarque, por el refrigerio. Nuevamente anfitriones, los cartujos estuvieron a la altura ofreciendo, «con lujo inaudito», un triduo de banqueteo  en varias salas, separados los comensales según categorías, iluminadas las noches por una turba de mendigos provistos de hachas de viento, cada uno con su espuerta para recoger las sobras.  
Una situación delicada se creó al pretender las damas entrar en la clausura, privilegio reservado a reinas, princesas y similares. Como usted habrá imaginado bien, ellas se salieron con la suya, fisgando por toda la casa, como séquito multitudinario de la Prima Donna, que sería (supongo) doña Juana de la Lama, mujer del gobernador español Gabriel de la Cueva. Y los monjes a rezongar su disgusto, aunque no sé si sería sólo por esto, o por los 3.000 ducados de oro que dicen les costó la broma. Si le interesa, lo busco; como también le busco dónde pusieron a la nueva inquilina difunta, que yo no lo vi, y desde luego, en la cama de Juan Galeazzo no hay sitio para dos.
En cuanto a la otra esposa, Catalina Visconti, fue nada menos que la inspiradora de esta cartuja, pero ya vimos cómo el marido la dejó de lado. Lo de Catalina Visconti es de tragedia griega. Era prima  hermana de su marido, el que por sospechas encerró al padre de ella, Bernabé Visconti, en el castillo de Monza, donde le hizo envenenar. La historia se repite en la hija, que al quedar viuda de Juan Galeazzo (1402) toma la regencia de Milán por su primogénito Juan Maria. Pero el mozalbete presta oídos a un intrigante cortesano, y acusando a la propia madre de traición la encierra en Monza. El resto se imagina. Juan María Visconti salió un degenerado sanguinario, que finalmente murió asesinado en Pavía, en una conjura. Si Catalina en vida nunca fue invitada a los fastos de su Cartuja, tampoco era de esperar que se trajese su cadáver perdido en  Monza.




Ludovico el Moro y Beatriz de Este
Miremos ahora al otro extremo del transepto, que él sólo vale por una gran iglesia. Allí parece haber un sepulcro. Son las estatuas yacentes de Ludovico Sforza, duque de Milán, y su mujer Beatriz de Este. La sustitución de los Visconti por los Sforza empezó por matrimonio del condottiero Francisco Sforza con una Visconti propietaria, y fue un proceso tan siniestro como toda la historia del ducado en general, que mejor ni recordarla para no amargar la visita. Baste decir que el hijo y V Duque (1466-1476) Galeazzo María Sforza, vivió como un sádico y murió acuchillado en una iglesia, dejando un heredero de siete años, Juan Galeazzo Sforza (1476-1494), a cargo de su tío Ludovico, hermano del padre. El regente lo tuvo claro desde el principio: puso al joven duque en la senda del placer, mientras él gobernaba de hecho, y cuando a Juan Galeazzo le nació su primer hijo en 1491 su suerte estuvo echada, porque a la temprana edad de 25 años falleció sin previo aviso. Tío Ludovico hizo correr que el abuso del coito llevó al joven duque a la tumba. Los médicos sin embargo se hicieron otra idea, pues el difunto gozaba de buena salud. La gente es mal pensada, y peor lo fue cuando Ludovico tomó para sí las insignias de un gobierno que ya ejercía. El cui prodest, ya sabe.
Si la formación moral de Ludovico era manifiestamente mejorable, en cambio su formación cultural, económica y política no eran malas. Experto en arte, se interesó de modo especial por la Cartuja de Pavía, de tal modo que no es disparate decir que toda esta parte cabecera de la iglesia, tal como la vemos, fue idea suya. Así, como segundo fundador, el Sforza se hizo pintar en la pared con su padre Francisco, los dos rezando delante de la Coronación de la Virgen, justo enfrente del Visconti que vimos con sus hijos ofreciendo la maqueta del templo a la Madonna.



Pero no nos engañemos. El monumento funerario que hay debajo de la pintura no corresponde a ninguna tumba, es un cenotafio. Ludovico Sforza, llamado ‘el Moro’, murió en Loches (Francia) cautivo de Luis XII (1508) y su cuerpo fue trasladado a Santa María de las Gracias de Milán, junto al de Beatriz.
En 1564 se trajeron de allí las estatuas, pero no los cuerpos, y no sabiendo bien donde ponerlas, estuvieron incluso de plantón incrustadas en la pared, detrás del arca del Visconti. Finalmente, en 1891 se montó el cenotafio disparejo tal y donde lo vemos. Mejor así, como lo piden los rostros y el gesto corporal, y como luce mejor la orgía de pliegues (los de él sobre todo). Lo que no hay modo de disimular es la diferencia de estatura, y los chapines de medio palmo que se calza la hermosa Beatriz más bien la exageran.
El impulso del Moro a las obras de la Cartuja no se detuvo durante su cautiverio, pues los reverendos padres habían contraído el ‘mal de piedra’. Todavía vivía aquél en su prisión –ahora más severa, desde que intentó fugarse–, cuando una ruidosa república de artistas y obreros en plena faena recibía, en el otoño de 1506, la visita de otro personaje. Esta vez era un holandés, que por cierto no mostró especial aprecio al arte, ni siquiera en su versión italiana. Se hacía llamar Erasmo  de Rotterdam, y venía de Turín, donde se había recibido de Doctor en Teología. A decir verdad, no hacía mucho caso de semejante título, pero lo necesitaba para tapar la boca a la clerigalla que le denunciaba por intrusismo, cuando era simple maestro en Artes. Iba de paso para Bolonia, donde finalmente vería un espectáculo singular: la entrada del papa Julio II con la armadura de general bajo el manto de pontífice al frente de su tropa. Aquella imagen absurda nunca se le borró de la memoria, y a la muerte del papa circuló un panfleto anónimo con una estampa y texto, poniendo en ridículo al difunto que en la misma guisa militar quería ahora asaltar el cielo. ‘Julio excluido del Paraíso’, se titulaba la parodia.
Pues, como le digo, Erasmo vino, vio, y he aquí lo que comentó en uno de sus diálogos (y con ello no le aburro más, mi sufrido amigo) [3]:
«Cuando estuve en Lombardía vi cierto monasterio de la orden de los cartujos, no lejos de Pavía. Tiene la iglesia toda de mármol blanco, por dentro y por fuera, de abajo arriba, y casi todo lo que contiene es de mármol: los altares, las columnas, las tumbas. ¿Qué sentido tenía, gastar tanto dinero para que unos pocos monjes solitarios cantaran en un templo marmóreo? Un templo que para ellos es una carga inútil, invadida un día sí y otro también por huéspedes que no van allí a otra cosa que a contemplar aquel templo de mármol. Allí me enteré de algo más necio todavía, y es que para la construcción del monasterio disponen de un legado de 3.000 ducados de renta anual. Y algunos piensan que no hay derecho a desviar ese dinero para usos piadosos, contra lo mandado por el testador, de modo que prefieren derribar para reconstruir, antes que parar las obras. Es un caso singular, y por eso lo traigo a cuento, pero en nuestro templos se dan constantemente ejemplos parecidos. A mí esto me parece ambición, no limosna. Los ricos desean para sí un monumento en los templos, donde antiguamente no había lugar ni para los santos. Con esos trastos ocupan buena parte del espacio, y a este paso acabarán pidiendo que sus cadáveres se coloquen encima de los altares.»
Como ve, maese Lemuel, es este un debate abierto, y no espere usted que el pobre Belosti con sus cortos alcances se meta en camisa de tantas varas. Usted, que es tan viajado, seguro que ha conocido en alguna ínsula o semipenínsula no descrita en los mapas cómo piensan de nuestra rareza gentes que a nosotros se nos antojan raras. La Razón es como una verja recta que separa un mundo sano de un manicomio: el problema es, de qué lado cae lo uno y lo otro, pues desde ambos la gente señala a los de enfrente. Y baste de palique.
Sin otro particular, reciba todo el aprecio de su buen amigo y s. s.,


B.



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[1] La peste por excelencia era la negra o bubónica. Pero, por el miedo que ésta producía, cualquier epidemia era ‘peste’. De qué murió G. G. Visconti, no se sabe.
[2] Mémoires de Philippe de Commynes. París, Jules Renouard et Cie, 1843, Libro 7, cap. 9. Tomo 2, págs. 352-353. La historia parece cierta, y la confirma el detalle de los escudos de ciudades ‘usurpadas’, es decir, conquistadas, pues consta que ya antes de traer aquí el ataúd estuvo cubierto de rico paño con los escudos de ellas.
[3] Coloquios de Erasmo. ‘El convite religioso’.




jueves, 19 de enero de 2017

Tumba con vistas (Palique cartujano 2)




Experiencia tan desconcertante como es visitar la Cartuja de Pavía puede llegar a herir la sensibilidad, y en todo caso requiere cierta preparación. Es la que se ofrece en esta página.
Si meterse cartujo es (o era) enterrarse en vida –como tanto se ha repetido–, henos aquí en un cementerio harto singular, de muertos muy mal enterrados, durmientes despiertos a todo placer imaginable de la vista. Si, por añadidura, a estos difuntos cartujos, a favor de viento, les daba en la nariz el aroma inconfundible de su destilería y bodega, más algún tufillo de la cocina y despensa…, vamos, que ni la trompeta del Juicio. Un esfuerzo más y evoquemos, adosado al convento, el palacio ducal repleto de caballeros y damas, perros, bufones, comediantes, músicos, en un sarao tras la ceremonia de un enlace familiar, o después de una cacería por el Barcho, como se decía en dialecto el Parque de los Visconti. Porque en este yermo cartujano tan especial, el mundo-demonio-carne vivía pared de por medio del claustro grande, donde se alineaban las casitas de los monjes, que si por regla no tenían trato personal con las Musas, tampoco podían excusar lo que se les entraba por los oídos en forma de madrigales y sinfonías profanas.
En efecto, la Cartuja de Pavía es una paradoja; lo mismo que la de Nápoles y algunas otras cartujas italianas: ascetas de la orden contemplativa más rigurosa de la cristiandad, alojados en un edificio de lujo y distracción. Los propios monjes eran conscientes. Así Dom Bartolomé de Sena, primer historiador de esta casa, en los capítulos que dedica a describirla agota el repertorio de la hipérbole [1]:
«Obra suntuosísima por su ingente tamaño… Pilastras a modo de columnas de sillería, de magnitud casi demencial… Paredes que, lejos de cerrar, abren el espacio, formando a uno y otro lado capillas de ornato maravilloso ... Superficies y bóvedas cubiertas de colores, que con santas figuras nos mueven a devoción, o con elegante decorado nos arrebatan en admiración… Hacia la mitad del templo, un hemisferio o cúpula se eleva en altura sorprendente, desde cuya cima –pues el cimborrio lleva triple corona de peristilos– se divisa la inmensidad de los campos a lo largo y ancho del curso del Tesino, que con hermosísima vista apacienta el alma del espectador, realzando a la vez por dentro de forma admirable el esplendor de todo el  edificio, cuajado de pinturas variadas …»
Esto y mucho más escribía el religioso en 1626, y leyéndole cualquiera díría que la obra estaba acabada en todos sus detalles. Nada de eso: a lo largo de aquel siglo se reformarán las capillas del templo, se pintan frescos, se labran mármoles, se montan verjas de forja y bronce, y al gusto barroco se alinean las estatuas enormes de las naves laterales.
De la misma época es la obra en madera del refectorio: mesas, bancadas y espalderas. Unos pocos años antes de aquella publicación, se derribaba el viejo palacio de recreo que fue de los Visconti, para emprender el nuevo palacio, o sea la elegante hospedería barroca que hoy vemos, al lado derecho del Compás. Y por entonces se le daba vueltas y más vueltas al remate de la fachada de la iglesia, que  desde mediados del XVI sigue inconclusa y chata, produciendo desazón al que la mira.
Y no sólo en la iglesia, el refectorio y capítulo, en los claustros o la gran sacristía nueva, se pintaba, labraba, decoraba: hasta los monjes en sus apartamentos–los que podían permitírselo– encargaban pinturas de su devoción.
Pero vamos a ver, ¿es que los cartujos no tenían visitadores celosos del rigor de la regla y de extirpar los abusos? Sí; pero en los tiempos en que se diseña y funda esta santa casa –a finales del siglo XIV– esos celadores no los enviaba la Gran Cartuja de Grenoble, pues corría el Gran Cisma de Occidente (1378-1417), y aquella casa matriz caía del lado del papa de Aviñón, al que Dom Bartolomé como italiano no se cansa de llamar ‘seudopapa’. La orden, como tantas otras, estaba dividida en dos obediencias, donde cada uno de ambos papas manejó el palo y la zanahoria: excomuniones para los de allende, privilegios y halagos para los míos.
Gran parte de lo que se llamó el ‘Maremágnum’ –la colección enorme de bulas y breves que exhibían los frailes mendicantes, con exenciones, dispensas, facultades, indulgencias y demás favores–, provenía precisamente de aquellos tiempos. Y el Gran Cisma que, como la Gran Peste, para las religiones fue ocasión de anchar la manga, en las más austeras se notaba más, y en los cartujos sobre todo. Para los cartujos meridionales era el momento de demostrar a sus hermanos nórdicos que el arte casa bien con la contemplación. Al menos, con la contemplación del arte.
Ea, no nos enredemos, y volvamos a Dom Bartolo. Él vivió esta cartuja de Pavía en su apogeo. Apogeo al menos en lo económico y lo artístico (lo místico no nos concierne), que se traducía en obras de capricho muy costosas. Y esto no va de crítica, si añadimos que aquí todo el material constructivo llegaba en bruto –piedras, maderas, metales–, para ser trabajado a pie de obra por artesanos del país. Aquí venían los artistas con sus ideas, bien advertidos de no traer consigo maestros, oficiales ni obreros, que entre monjes y paisanos, la Cartuja los tenía suficientes en todos los oficios. Sencillamente, todo el derroche de estos cartujos, buenos gestores de su hacienda, representaba salarios para una mano de obra que no conocía el paro, salvo en tiempos de peste o calamidad general. Lo cual visto así, tal vez nos dé una idea más positiva del fenómeno, si el historiador no se mete a moralista progre, zapatero a sus zapatos.


 El mismo libro de Dom Bartolomé incluye un grabado de la Cartuja, de lo mejor que he visto para entenderla en sus buenos tiempos. Su relación con el cuadro de la entrada anterior salta a la vista. Salvando el convencionalismo y lo imaginativo del remate de la fachada, da buena cuenta de la lógica funcional del edificio.
El eje es el templo, precedido de un atrio o compás rectangular. A la izquierda, los servicios y los talleres de la fábrica, con la administración de la finca agrícola. Al frente, el portón de ingreso, con el jardín de plantas medicinales, el hostal de peregrinos a la izquierda, y a la derecha la farmacia, abierta al público. Los cartujos tenían fama de herbolarios, poseedores de fórmulas secretas de elixir de vida, que ellos mismos tenían experimentadas en sus personas, y así presumían de longevos.
Toda la parte derecha del edificio es conventual. Entendiendo por tal no sólo las dependencias monásticas, sino también la hospedería, e incluso la cárcel, aneja al palacete del padre Prior.  En esta parte, el grabado como la pintura no indican nada parecido a un palacio de los Visconti. Al parecer, la relación con la familia se deterioró, y para entonces aquellas estancias tenían otros usos. Uno de ellos, la Procuradoría. En las cartujas, el padre procurador era lo que el contramaestre en un barco. Él dirigía la actividad de los hermanos legos y donados, y mediante ellos el de la servidumbre y mano de obra seglar. La procuraduría cuidaba las bases económicas de una pobreza monástica cara.
Va de anécdota
La mayoría de los conventos religiosos lleva nombre santoral, predominando con mucho  los dedicados a Santa María. Algunas órdenes son muy marianas, también la Cartuja. Sin embargo, en los conventos cartujanos nuestra Señora se disfraza debajo de figuras místicas, como Palacio de Dios (Aula Dei), Escalera de Dios (Scala Dei), Puerta del Cielo (Porta Coeli) etc., que no se sabe bien si es la Virgen o la propia cartuja.  En esta de Pavía vemos repetida la cifra: GRA CAR. Quiere decir Cartuja de (Santa María de) las Gracias. Veamos por qué.

Según la tradición, esta cartuja nace de un voto de Catalina Visconti (1390), prima-hermana y segunda mujer de Juan Galeazo I Visconti. Un voto que, años después, el marido hará efectivo. Para entonces, él será ya primer Duque de Milán, por la gracia del emperador Wenceslao de Luxemburgo, contra pago de fuerte suma (1395). Una operación ‘simoníaca’, que al perceptor le costará el imperio, mientras que para el Visconti será gran salto hacia su meta de llamarse algún día rey de Italia.
Juan G. Visconti estuvo casado con una Valois (1348-1372), pero los tres varones que tuvieron se han ido muriendo, alabado sea Dios. Ahora es el turno de Catalina, y su primer embarazo, una niña, nace para poco en un mal parto que por poco no se lleva a la madre. Ella vuelve a hacerse preñada, y para que no se repita el percance recurre a Nuestra Señora de las Gracias, devoción nueva en Milán. Si la Virgen le salva la vida con la criatura, Catalina le promete una cartuja para doce monjes en el Parque de Pavía. La Virgen cumple, y la madre notifica al esposo su voto. Él lo hace suyo con entusiasmo, y una vez duque, qué mejor ocasión para levantar a la Virgen, y de paso a sí mismo, a Juan Galeazo Visconti, un monumento que pasme al mundo. Y en él estamos, con el pasmo de rigor.
Pasmo, porque el mecenas de la perilla que vemos arrodillado, ofreciendo  la maqueta de esta octava maravilla, fue una de las figuras más típicas del Renacimiento italiano, también en sus aspectos más sombríos.
Por ejemplo, él quitó el señorío de Milán a su tío Bernabé, el padre de Catalina (1385), encerrándole junto con sus dos hijos en un castillo, donde los tres infelices se dieron tanta prisa en morir, y con tanta coincidencia, que todo el mundo lo achacó al veneno. Y lo más cínico del caso es que Juan Galeazo dio aquel golpe de mano contra sus parientes tomando como pretexto hacer una peregrinación a la Virgen. Pero no a la de las Gracias, sino a la de Velate, cerca de Varese, a pedirle –él, no Catalina– un descendiente varón. Un episodio como otros  en la historia siniestra de la familia.
Los cartujos, bien entendido, no entraban en esos particulares, ellos a lo suyo, rezar por sus bienhechores. En esto la orden estaba muy de moda, por su fama de mutismo perpetuo y más horas que nadie de resistencia en el coro y el retiro. La probabilidad de sortear el infierno un pecador tan canalla como el Visconti, y salir antes del purgatorio, era mucho mayor dejando el negocio en manos de cartujos que, por ejemplo, de franciscanos o cualquiera otra de las religiones atentas al medro, más que al culto divino. 
Hasta aquí la anécdota.
Va también de historia
Sazonemos ahora lo anecdótico con un poco de salsa documental. De entrada, el matrimonio Visconti-Visconti entre Juan Galeazo y Catalina fue un desastre. Nunca se quisieron y vivían cada uno por su lado, él con su querida estable y otras de recambio; ella a su despecho de mujer despreciada, aliviado por vía devocional.
En estas se le aparece a Catalina una especie de santón cartujo: el ‘beato’ Esteban Macone, recién venido a Milán a supervisar las obras de su nueva cartuja de Garegnano. Estancia que el monje aprovechó para propagar una devoción importada de Oriente: Nuestra Señora de las Gracias, patrocinada e indulgenciada por el papa Urbano VI.
No era un cartujo cualquiera. En la coyuntura del Gran Cisma de Occidente (1378-1417), Dom Macone era el Prior General de la Orden en su rama de obediencia ‘urbanista’, o romana. En el otro bando, el de Aviñón y su papa Benedicto XIII (Pedro de Luna), el Prior General de la Gran Cartuja era Dom Bonifacio Ferrer, valenciano,  hermano del dominico san Vicente Ferrer, que era uno de los hombres más influyentes de la Iglesia, militando los dos en el bando equivocado.
Dom Ferrer, viudo y padre de familia numerosa víctima de la peste, fue persona muy respetada por su ecuanimidad. Amigo del Papa Luna, le dolía el cisma de la Iglesia y de la Orden, y buscando remedio acudió al Concilio de Pisa. Allí coincidió con Dom Macone, renunciando los dos a su cargo para dar ejemplo, aunque de nada sirvió (1410).
Bien,  pero ¿qué tenía todo eso que ver con el peligro puerperal de Catalina? En verdad, no mucho; pero si la nueva Virgen era de las Gracias, en plural y en general, bien podía echar una mano también en esto. En realidad lo que al santo varón le importaba era multiplicar las casas de su orden en Italia. Y así como la catedral de Milán, emprendida por el nuevo Duque, sería el tercer templo más grande de la cristiandad, la Cartuja de las Gracias debía ser lo más parecido al Paraíso en la tierra [2].
Una lectura más detenida de ambos testamentos, el de Catalina y el de Juan Galeazzo deja en el aire toda la historia del embarazo y el voto de fundar la Cartuja. El único voto cierto que el matrimonio hizo conjuntamente a la Virgen fue de poner el nombre de María a toda la prole que les naciese.
Catalina Visconti, «bajo forma de testamento ordenó que en una quinta del Pavés, donde ella iba a menudo, se fabricase un monasterio de cartujos con doce frailes, y en caso de morir de parto rogaba al marido que cumpliese el encargo» [3]
Hemos visto cómo su marido cumplió, y con creces. Pero las prisas y expensas de Juan Galeazo por auto glorificarse en vida no hicieron mella en el Destino, de modo que a su muerte,  en septiembre de 1492 –Cristóbal Colón rumbo al Nuevo Mundo–, la iglesia de su Cartuja estaba a ras del suelo.
Años atrás (1397) el duque había hecho testamento, dotando a la fundación con 10.000 florines para proseguir las obras. Ya a punto de morir otorga un codicilo ratificando lo anterior; y temiendo sin duda no le ocurriese como al hombre de la parábola, hazmerreír del vecindario porque «empezó a levantar casa y no pudo acabarla», procuró asegurar fondos para la continuación de sus dos grandes empresas constructivas: la formidable catedral de Milán y esta Cartuja. La catedral era la ostentación de su poderío como patricio en vida, mientras que la cartuja sería su mausoleo. Un proyecto –aseguró el Duque– que le vino directamente «por inspiración divina» (se dixit divino afflatum numine). Del voto de su mujer, ni se acuerda.

Juan Galeazo Visconti y sus hijos presentan la Cartuja a la Madonna (Fresco del Bergognone)
      
       Lo más notable de la última voluntad del Visconti fue la obligación impuesta al prior de la Cartuja, como administrador y albacea, de dedicar cada año la suma convenida para proseguir las obras hasta su total remate. Sólo a partir de ahí dicha renta se repartiría en limosnas, «para remedio de nuestra ánima y las de nuestros predecesores y sucesores». Era en cierto modo como condenarse a las penas del purgatorio mientras no se acabase el monumento. Así se lo tomó la opinión popular,
«justificando la sospecha de que tanta munificencia no era expresión de sentimiento religioso, sino pura y simplemente el desahogo de un conciencia atormentada por los remordimientos. Y lo confirma el hecho de que las posesiones donadas al monasterio eran en buena parte bienes expoliados y confiscados a familias patricias de Milán, mal vistas y perseguidas por los Visconti» [4].
De hecho, nada más morir Juan Galeazzo víctima de la peste empezaron las reclamaciones a los cartujos de Las Gracias, porque aquellas propiedades tenían dueño. Por otra parte, su propio hijo y sucesor el duque Juan María Visconti distraía porciones de aquel patrimonio para sus compromisos y esplendideces. Quiere decir que para aquellos cartujos no todo eran rezos y contemplaciones, si tenían que sacar tiempo también para resolver rompecabezas y lidiar con pleitos. Así las obras se fueron alargando, y en particular pasarían más de 70 años antes de que el fundador viese cumplido su deseo de reposar en su sepulcro definitivo.  

Dentro, nada de fotos
No voy a describir lo que pudimos ver del monumento. Tras una mañana lluviosa, la tarde del 19 de octubre, miércoles, era de un gris plano. Como la puerta de entrada vuelve la espalda a la estación de tren ‘Certosa di Pavia’, tuvimos que rodear toda la tapia de la finca, con la ventaja de entender algo mejor el paisaje de la batalla famosa. Cruzado por fin el portón,  nos plantamos en el compás de la Cartuja.
La fachada de la Cartuja de Pavía está tan vista en fotos y reportajes, en conjunto y en sus detalles, que cuando se la ve por primera vez resulta familiar. Con los interiores es distinto, porque ahí juega la experiencia del espacio envolvente. De todas formas, los artificios de realidad virtual total están cambiando todo esto.

Ciertamente la luz era la peor imaginable para una fachada como esta: un postizo descomunal, de mucha labor, liso y sin terminar por arriba, exagerando la horizontalidad y el aspecto de tablero poseído por un horror vacui que agobia.
La parte baja o zócalo es la más historiada con medallones y relieves, pero como documento, el intradós de la portada. Cierto que son sólo copias de los originales, retirados al museo de la Cartuja. Qué más da.
Allí se ve la colocación de la primera piedra de este edificio, el 27 de agosto de 1396. Consta de dos niveles. Arriba, al nivel del suelo, está la comparsa de cortesanos invitados, con los caballos y perros de caza, mientras dos individuos portan en andas una gran maqueta de la futura iglesia para que todos la contemplen. En primer plano, al borde mismo de la zanja abierta, el hombre del palo cuida de que nadie se arrime demasiado y pueda caerse. Al fondo se divisa la ciudad de Pavía erizada de torres.
En la parte inferior están los protagonistas del acto. En medio, el Duque y el mayor de sus hijos, depositando la primera de las cuatro piedras conmemorativas, bajo la mirada atenta  de otros personajes y comitiva. Por una escalera de mano han bajado al fondo de los cimientos (o les han bajado, no se dice cómo): un obispo de pontifical y clérigos, varios cartujos, un prócer seglar, más otro hijo del Visconti, comparsas… Hasta un ave en su nido. Y cosa notable: de la duquesa Catalina y el hijo pequeño, Felipe María, ni rastro. La misma ausencia reflejan las crónicas. Es decir, que la supuesta fundadora de esta cartuja ni siquiera fue invitada por su señor marido al estreno.

       Nadie puede discutir que esta iglesia es muy hermosa, pero cada elemento por su parte: fachada, exterior e interior. Porque la iglesia, sin su fachada renacentista de pegote, vista por fuera es como románica, mientras que por dentro es gótica. Todo lo lombardo que se quiera, eso sí. Por suerte, es imposible verla por fuera y por dentro de golpe. Por separado, la discordancia se nota menos.  Es el Renacimiento todavía sin madurar.

Una vez dentro, en lo gótico, se aprecia el estilo ‘germánico’ de la catedral de Milán, aunque no es traza del mismo arquitecto. Lo más sorprendente sin duda es el crucero o travesaño, de una nave amplísima que ella sola vale por otra iglesia, llena de luz y color gracias a las vidrieras y el altísimo cimborrio. Y desde el centro, hacia el ábside, es como entrar en una tercera iglesia más reducida, que es el coro de los monjes y el presbiterio.
Sitiales de tarecea de la sileería del coro
Lo mismo que en la fachada, impera el horror al vacío, sólo que aquí es horror polícromo. No hay obras maestras –si se exceptúa el mausoleo del fundador–, todo es de segunda, pero bien hecho con materiales caros y técnicas difíciles: frescos, piedras duras, taraceas... Puestos a derrochar, en las bóvedas no se escatimó el lapislázuli, color convencional del firmamento celeste.
A todo esto, buena parte del tiempo que dedicamos a la iglesia se nos fue en el juego del ratón y el gato, con un celador que no nos quitaba ojo, porque tienen prohibido hacer fotos. Ni siquiera sin flash, qué manía. La Cartuja es propiedad del Estado italiano, cedida en parte al uso de monjes del Císter, no cartujos. La prohibición será del patronato, supongo, porque el monje que nos guió luego por los claustros no reparó en el uso de cámaras y móviles.
Este monje es abisinio, conoce muy bien su oficio y habla perfecto italiano. Mostró primero el mausoleo del Visconti, luego la Sacristía grande y el Claustro pequeño, donde están los ángulos más vistosos de toda la cartuja, al crucero con el cimborrio y a las naves. No estaba visible el refectorio, en restauración.
En el claustro grande, en torno a un césped del tamaño de un campo de fútbol, se puede curiosear una de las casas o ermitas cartujanas individuales adosadas –23 en total–, cada una con su estudio, oratorio, catre, tallar, jardín y lo demás. Como para enterrarse uno allí en vida, con un montón de libros, y esperar a que te pasen por una taquilla la comida caliente.
 Queda por comentar lo que fue razón de ser de esta casa, su destino funerario, como mausoleo de los Duques de Milán. Historias rocambolescas para otro palique.

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[1]   Bartolomé de Sena, De vita et moribus beati Stephani Maconi (‘Vida y costumbres del beato Esteban Maconi. 1625, pág. 121.
[2] Ver el sabroso texto de mi buena amiga Maria Grazia Tolfo, especialista en temas de historia milanesa, ‘Caterina Visconti, Duchessa di Milano’.
[3] Luca Beltrami, La Certosa di Pavia. 2ª ed., Milán, 1907, pág. 17.
[4] Beltrami, o. cit. pág. 30.